Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Оказавшись в среде менеджеров, где доминировали бывшие музыканты, Флейшман вел себя словно настороженная газель, постоянно ожидающая опасности. В конце пятидесятых годов у всех лондонских оркестров были свои проблемы, а ЛСО казался наиболее уязвимым из них. Председатель Гарри Дагдейл, устав от попыток восстановить согласие между семьюдесятью с чем-то коллегами, вернулся на свое место в группе виолончелей. Главного дирижера в оркестре не было, а основные административные функции — концертного менеджера и библиотекаря — по очереди выполняли сами музыканты в свое свободное время. Государственное финансирование было крайне незначительным, о корпоративной поддержке еще никто не слышал, и старейший лондонский оркестр жил от концерта до концерта, пребывая в состоянии постоянной конкуренции с тремя независимыми коллективами и оркестром Би-би-си.
«Когда я пришел в ЛСО, то понял, что оркестр гораздо, гораздо лучше, чем о нем говорили, — вспоминал Флейшман. — И я, может быть по наивности, пытался убедить их принять на себя удар и играть как можно больше концертов с хорошими дирижерами. Я хотел, чтобы люди поняли, насколько хорош оркестр. Этого не добиться было просто хорошей игрой». Он начал с того, что улучшил качество печатных программ и набрал профессионалов в администрацию. Британская культура все еще (Воспринимала заботу об имидже как нечто чуждое, и на Флейшмана смотрели как на выскочку, занимающегося саморекламой, но с началом бурных шестидесятых более молодой облик, приданный им ЛСО, оказался как нельзя более кстати.
Перекраивая концертный сезон, составленный так, будто кто-то старался запихнуть в один стручок горошины самых разных размеров, он назначил на лучшее время концерты с ведущими дирижерами, одни из которых уже выступали с ЛСО, другие впервые подписали с ним контракт. «Если я запланирую на 1961 год Монтё, Шолти и Стоковского, вы нас возьмете?» — спрашивал он у руководителя Венских фестивальных недель [551] *. Благодаря такому представительному творческому составу ЛСО впервые смог посетить город, где родилась симфоническая музыка. В Вене, в отеле «Империал», в то время как в соседнем зале Кеннеди и Хрущев обсуждали судьбы мира [552] *, Флейшман упрашивал восьмидесятишестилетнего Пьера Монтё стать главным дирижером оркестра. Монтё, дирижировавшего премьерами балетов Стравинского полвека назад, было принято считать хранителем исполнительских традиций и добросердечным, исполненным высоких стремлений руководителем. «Если я соглашусь, — сказал он Флейшману, — то я хочу иметь контракт на двадцать пять лет… (тут он подмигнул) с возможностью продления». Как у всех великих людей, шутки Монтё никогда нельзя было считать только шутками. Он отдал музыке всю жизнь и хотел в оставшееся ему время поделиться своим опытом. Под его управлением ЛСО «играл так, словно каждый концерт мог стать последним… музыканты испытывали по отношению к Монтё профессиональное восхищение и личную нежность — и это чувствовалось в их игре» [553] .
551
11* Венские фестивальные недели (Wiener Festwochen) — ежегодный (с 1951 г.) летний фестиваль искусств, проводимый поочередно «Обществом друзей музыки» и «Концертным обществом» (Konzerthausgesellschaft). В его программах — оперные и балетные спектакли, концерты серьезной и легкой музыки.
552
12* 3 июля 1961 г. в Вене состоялись переговоры между Джоном Кеннеди и Н. С. Хрущевым. Ни по одной из обсуждавшихся проблем стороны не пришли к согласию.
553
13 Pearton М. The LSO at 70. A History of the Orchestra. London, 1974. P. 162.
К оркестру вернулась вера в собственные силы, а с ней — и определенное спокойствие. Звукозаписывающие компании осознали, каким успехом пользуются концерты ЛСО, и на следующее утро после концерта оркестр уже записывал его программу. Под управлением Джорджа Сэлла оркестр аккомпанировал Клиффорду Кёрзону [554] *, исполнявшему первый фортепианный концерт Брамса так, что мурашки пробегали по спине; Марта Аргерих [555] * играла Шопена с Клаудио Аббадо, Аарон Копленд дирижировал собственными сочинениями, в пятидесятую годовщину премьеры «Весны священной» ею снова дирижировал Монтё, а из-за кулис явственно доносилось ворчание Игоря Стравинского — безусловно, записи и концерты такого уровня можно смело назвать эпохальными. Настало время ЛСО, и дирижеры жаждали разделить с ним это время — «дирижировать нами приезжали практически все, кроме Караяна, Клемперера и Джулини» [556] *, — хвалился Флейшман. Его отношения с дирижерами строились по-разному. С Монтё он играл роль обожающего внука; с Шолти и Бернстайном — умного помощника; со своими сверстниками — Аббадо, Зубином Метой, Сейджи Озавой и Колином Дэвисом — по-братски настроенного союзника. Ни одному администратору оркестра не удалось наладить отношения с таким количеством дирижеров, как Флейшману; ни у одного из них, вероятно, эти отношения не были столь глубокими. Сам бывший дирижер, он лучше других понимал, как играть на их тщеславии и слабых местах.
554
14* Кёрзон (Curzon), сэр Клиффорд (1907–1982) — английский пианист. В 1923 г. дебютировал в Променад-концертах Г. Byда. В 1928–1930 гг. совершенствовался в Берлине у А. Шнабеля. Концертировал во многих странах. Выдающийся солист и ансамблист, Кёрзон прославился прежде всего масштабными интерпретациями Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса.
555
15* Аргерих (Argerich) Марта (р. 1941) — аргентинская и швейцарская пианистка. Ее первым педагогом был Винченцо Скарамуцца, и в восемь лет она дебютировала в Буэнос-Айресе, исполнив с местным оркестром ре-минорный концерт Моцарта. С 1955 г. Аргерих продолжила образование в Европе, где наибольшее влияние на ее развитие оказали занятия с Фридрихом Гульдой в Вене. В 1957 г. она стала лауреатом международного конкурса пианистов в Женеве и конкурса им. Ф. Бузони. Но настоящая слава пришла к ней в 1965 г., после победы на конкурсе им. Шопена в Варшаве. Аргерих с детства не любила быть на сцене одна и поэтому предпочитает выступать с оркестрами и ансамблями, компенсируя малое количество сольных концертов многочисленными записями в студиях. Наделенная необычайно сильной и яркой индивидуальностью и неукротимым темпераментом, она одинаково убедительна и в классико-романтическом репертуаре, и в музыке композиторов XX века.
556
16* Джулини (Giulini) Карло Мария (р. 1914) — итальянский дирижер. С 1944 г. выступал с оркестрами Италии; в 1950 г. возглавил оркестр Итальянского радио в Милане. Тогда же дебютировал и как оперный дирижер. В 1953–1956 — главный дирижер Ла Скала. После 1967 г. сосредоточился на симфоническом дирижировании. Возглавлял Венский симфонический оркестр (1973–1976) и Филармонический оркестр Лос-Анджелеса (1978–1984), но больше выступал как приглашенный дирижер с ведущими коллективами Европы и США. В 1998 г. объявил о прекращении исполнительской деятельности.
Когда в 1964 году Монтё умер за несколько месяцев до намеченного концерта в честь его девяностолетия, ЛСО оплакивал его Реквиемом Берлиоза под управлением Колина Дэвиса, самого впечатляющего английского интерпретатора со времен Бичема. Флейшман рекомендовал Дэвиса на пост главного дирижера и взял его в турне по странам Азии, где, как он надеялся, дирижер сумеет завоевать расположение оркестрантов. Однако в этот момент Дэвис был поглощен отчаянными попытками освободить свою будущую жену Шамси из иранского плена, и когда оркестр добрался до Индии, эти заботы настолько отвлекали его, что он с трудом мог дирижировать. Когда оркестр собрался для выборов следующего главного дирижера, только два музыканта нашли в себе силы не обратить внимание наличные проблемы Дэвиса и проголосовать за него (одним из них, вспоминал Флейшман, был Невилл Мэрринер, занятый в тот момент формированием собственного камерного оркестра «Академия Сент-Мартин-ин-зе-Филдс*). Прошло тридцать лет, прежде чем Дэвис, разумный и спокойный, вернулся за пульт ЛСО в качестве его художественного руководителя.
В феврале 1965 года оркестр отдал предпочтение стремительному венгру Иштвану Кертесу, «несмотря на серьезные возражения Эрнеста» [557] . Администратор принял свое поражение подобающим образом и в дальнейшем мирно работал с Кертесом, хотя, учитывая взрывные темпераменты обоих, это не всегда давалось ему легко. Оркестр был востребован и много ездил по всему миру. Во время гастролей в Израиле в 1964 году Флейшману, воспитанному в строгих традициях, настолько понравилась царящая в стране свобода общественных и сексуальных нравов, что он чуть было не согласился принять предложение перейти на работу в Израильский филармонический оркестр. Это было первое из многочисленных заманчивых предложений, посыпавшихся на него чуть позже.
557
17 Из личных воспоминаний члена совета ЛСО.
Заслуга успехов оркестра приписывалась скорее его генеральному секретарю, чем дирижерам. Флейшман не делал ничего, чтобы умерить восторги в свой адрес, и его самовозвеличивание неприятно поражало некоторых членов совета, указывавших, что поворотной точкой в судьбе коллектива стали концерты со Стоковским в 1956 году и одновременный приход Такуэлла, являвшегося теперь председателем оркестра. Им не нравилась нарочитая независимость Флейшмана, его готовность заключать сделки без предварительного согласования с советом. Мэрринер прозвал его «Флейшман-нож», и многие действительно пострадали от его острого языка и резкого темперамента. Но Флейшман умело пускал в ход обаяние, когда требовалось разоружить критиков, а его дипломатические способности имели колоссальное значение для обеспечения уникальной позиции ЛСО на опасно переполненной беговой дорожке.
Вскоре после занятия должности Флейшман установил контакт со своим коллегой из Лондонского филармонического оркестра, бывшим трубачом по имени Эрик Бревингтон, которого Бернард Хайтинк считал «одним из лучших менеджеров, с которыми я когда-либо работал» [558] . Проявив необычное единодушие, Флейшман и Бревингтон вместе пришли в Совет по делам искусств [559] *, чтобы инициировать обсуждение долгосрочной судьбы лондонских оркестров. Они безошибочно выбрали время для такого шага. В марте 1961 года умер сэр Томас Бичем, и Королевский филармонический оркестр остался без рулевого. Спустя три года оркестр «Филармония» покинул его основатель Уолтер Легг. Совету по делам искусств пришлось прибегнуть к средствам чрезвычайного фонда, чтобы оркестры продолжали играть, а в это время комитет по расследованиям, возглавляемый лордом Гудменом, разрабатывал стратегию. Принятое им соломоново решение о том, что Лондон «нуждается более чем в трех, но менее чем в четырех оркестрах», не оставляло никому оснований чувствовать себя в безопасности. Но если два оркестра должны были бороться за существование, ЛСО и ЛФО теперь стояли над схваткой, их будущее уже не подвергалось сомнению.
558
18 Интервью с автором.
559
19* Совет по делам искусств Великобритании (Arts Council of Great Britain); с 1 апреля 2001 г. — Совет по делам искусств Англии (Arts Council of England) — неправительственное общественное объединение, учрежденное в 1946 г. при Министерстве культуры, средств информации и спорта с целью «осуществления государственной поддержки искусств вне контроля со стороны государства». Практически деятельность Совета состоит в распределении средств, получаемых из бюджета и других централизованных источников (например, из доходов Национальной лотереи), на финансирование различных проектов в сфере искусства, отдельных коллективов и организаций, а также в выделении индивидуальных грантов. Вся работа осуществляется через центральный офис и 9 региональных отделений и координируется Национальным советом из 15 человек, в который входят представители всех регионов, председатель и пять кооптированных членов. С начала 60-х гг. поток государственных субсидий постоянно возрастал, но в конце 70-х гг. рост расходов превысил рост субсидий и многие организации я коллективы столкнулись с серьезными финансовыми затруднениями или вынуждены были закрыться. Поэтому в 80-х гг. правительство и Совет по делам искусств перешли к политике поощрения поисков средств на стороне, в сфере бизнеса. С конца 90-х гг. наблюдается новый значительный рост правительственных субсидий. Так, если в 1998/1999 г. бюджет Совета составлял 189,6 млн. фунтов стерлингов, то уже в 2001/2002 г. он вырос до 252,2 млн.; в 2002/2003 г. составил 295,4 млн. На 2003/2004 г. запланирован бюджет в 378 млн., а на следующий финансовый год — 412 млн. Подробнее см., например: Arts Council of England Annual Review 2002. London, 2002.
Флейшман немедленно воспользовался создавшимся преимуществом. Узнав, что Корпорация Лондона ведет переговоры с оркестром «Филармония» о занятии нового концертного зала в центре «Барбикен», он в пятницу вечером вызвал в свой кабинет Такуэлла, а к утру понедельника представил заявку на помещение, не оставлявшую сомнений в ее утверждении. «Тактика Флейшмана состояла в следующем: пойми, чего ты хочешь. Добейся этого. Потом займись деталями, — рассказывал сэр Уилфрид Стифф, менеджер, впоследствии изучавший дела всех претендовавших на занятие зала. — Эрнест не думал о таких вещах, как замена ковров или ремонт системы кондиционирования воздуха» [560] . Стоимость подобных мелочей Флейшмана просто не интересовала. Он был человеком предвидения, человеком свершений. Впервые с момента своего основания в 1904 году Лондонский симфонический оркестр получил помещение, которое мог называть собственным домом.
560
20 Интервью с автором.
Флейшман уже планировал торжественный въезд оркестра в обещанный зал, когда в один далеко не прекрасный понедельник разразился скандал, о котором он и по сей день не может говорить без дрожи в голосе и комка в горле. 30 марта 1967 года Такуэлл напечатал и разослал письмо, в котором извещал об уходе в отставку как с поста председателя, так и с должности оркестранта. «Подлинной причиной моей отставки, — писал он, — является то, что я больше ни одного дня не хочу быть связанным с генеральным секретарем».