Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Гелб-старший составил по этому поводу докладную записку, в которой старался дистанцироваться от событий и доказать, что «Питер действовал самостоятельно», а любые темы, связанные с Горовицем, «должны освещаться по усмотрению музыкального редактора», который «ударился в другую крайность и вообще перестал печатать сообщения о Горовице» [524] . Это не помешало Горовицу в 1978 году появиться на первых полосах новостей «Таймс» после эффектной пресс-конференции, проведенной Питером Гелбом в «Мет». Том Моррис, менеджер Бостонского симфонического оркестра, дал высокую оценку публикации и предложил Питеру Гелбу должность директора по рекламе. Оркестру пришлось взять дополнительного помощника для подготовки пресс-релизов, «потому что Питер оказался очень ненадежным автором статей», но специалист по связям с общественностью показал себя способным организатором в ходе гастролей по Японии и Китаю в 1978–1979 годах. «Питер — один из самых блестящих Журналистов, с которыми я когда-либо работал; кроме того, он весьма успешно заключает гастрольные договоры», — утверждал Моррис [525] .
524
69 Schonberg Н. Horowitz. London, 1993. P. 229–230.
525
70 Интервью с автором.
Восторженное отношение Гелба к известным музыкантам иногда сбивало его с правильного пути. Так, например, однажды он позволил фоторепортеру «Лайф» пройти на сольный концерт Ростроповича в Тэнглвуде. Щелчки и вспышки фотоаппарата раздражали публику, а взбешенный администратор ударом в челюсть уложил Гелба на газон. Ему следовало многое узнать о музыке, хотя его больше интересовали знаменитости, а не то, что они исполняют. Он стал партнером Озавы по теннису. Именно такого человека и искал Роналд Уилфорд.
Поскольку Уилфорд не любил получать отказы, он прежде всего убедился, что Гелб не сможет противиться его предложению, сделанному в 1981 году. Зная о том, что главные амбиции молодого человека лежат в сфере кино, а не музыки (Артур Гелб утверждал, что именно ему принадлежит заслуга открытия Вуди Аллена и Барбары Стрейзанд), Уилфорд попросил его создать в «Коламбии» отдел, ведающий производством фильмов о знаменитых музыкантах и продажей этих фильмов общественному телевидению. Мотивы этого предложения были несложны, а нужда в таком отделе — весьма насущной. Герберт фон Караян посвящал свои преклонные годы тому, чтобы запечатлеть на пленке свое исполнение основного симфонического репертуара, а Уилфорд, как обычно, хотел использовать эти фильмы на потенциально новом музыкальном видеорынке. Гелб согласился без особых колебаний и в качестве приданого привел обратно в «Коламбию» Владимира Горовица. Проницательный пианист сказал в одном из редких интервью, данном «Нью-Йорк Таймс» (а кому же еще?) 13 августа 1981 года, что постоянно меняет агентов, потому что ему нужен кто-то вроде Гелба, чтобы выполнять его особые поручения. За следующие несколько месяцев Гелб убедил его выступить в Лондоне впервые за почти тридцать лет; после этого последовали гастроли по Соединенным Штатам и первые гастроли в Японии. По возвращении в свою студию в Верхнем Ист-Сайде Горовиц начал быстро сдавать. Роналд Уилфорд, готовивший празднование восьмидесятого дня рождения пианиста в октябре 1983 года, волновался, нет ли у того болезни Альцгеймера. Между собой Горовиц и его жена Ванда называли Уилфорда «барракудой» [526] .
526
71 Schonberg H. Op. cit., р. 258–261.
Тем не менее Гелб оставался при Горовице, и когда в апреле 1985-го музыкант стал лучше себя чувствовать, снял фильм о его домашнем музицировании по вечерам. «Я никогда не играл два раза абсолютно одинаково», — сказал последний осколок великой русской пианистической школы. Американские звукозаписывающие фирмы, привыкшие к его эксцентричности, не проявили интереса к саундтреку фильма, и Гелб продал его продюсеру Гюнтеру Бресту с немецкой «Дойче граммофон». Сделка оказалась очень удачной — не столько для Горовица, которому оставалось прожить еще пять лет и сделать еще несколько записей, сколько для Гелба и Бреста.
Фильм о Горовице стал для Гелба первым выходом на международный телеэкран. Хотя американские телесети, ориентирующиеся на рейтинг, отвергают классическую музыку, в Европе она находит много верных сторонников и весьма популярна. Именно на музыкальных фильмах пробовали себя» начале карьеры многие кинорежиссеры — Франко Дзеффирелли, Джон Шлезингер, Кен Рассел, и Гелб благоразумно последовал их примеру.
Он выбрал удачное время для продажи документальных фильмов. Европейские сети начинали заботиться о своем о бюджете и принимали предложения продюсеров, казавшихся им независимыми. «Когда я только начал работать в этой области, — рассказывал Гелб на телевизионной пресс-конференции в 1992 году, — основные игроки в Европе были готовы поддерживать программы, связанные с классической музыкой, поскольку они представляли международный интерес и пользовались успехом» [527] . Будучи агентом «Коламбии», Гелб мог поставлять для съемок знаменитых исполнителей и давать какие-то средства, не подвергаясь при этом слишком тщательному контролю ни с точки зрения редакторской работы, ни с точки зрения окончательного монтажа создаваемых им «портретов звезд». Большую часть средств, по примеру Караяна, он брал из государственного кошелька, поскольку программы «Коламбии» покупали каналы, поддерживаемые государством. Это был хорошо отработанный путь создания фильмов о музыке, который принес Гелбу шесть премий «Эмми». Кроме этого, он дал ему доступ к людям, принимавшим решения на телевидении и способным представить клиентов «Коламбии» широкой общественности. Гелб с готовностью использовал свои связи в интересах Уилфорда.
527
72 Комментарии к конференции IMZ. См.: «The Deal», Toronto, 1 October 1992.
В июле 1988 года он позвонил музыкальному руководителю австрийского телевидения (ОРФ) с просьбой организовать трансляцию с Зальцбургского фестиваля гайдновского «Сотворения мира» под управлением Джеймса Ливайна. Точно такая трансляция уже имела место в предыдущем году. «Вначале Питер Гелб был сама любезность, — рассказывал этот человек. — Потом, поняв, что я не дам согласия, он сказал: "Хорошо, но ОРФ больше не получит записей Караяна"» [528] . Вмешательство директора фестиваля Франца Вильнауера помешало исполнению этой угрозы (если она вообще имела шансы на осуществление), но этот случай показывает, насколько Гелб усвоил уроки Уилфорда — потрясать великими именами, чтобы протолкнуть менее значительную клиентуру «Коламбии» и диктовать государственному учреждению, какую музыку оно должно исполнять. Караян вполне мог повторить за Людовиком XIV: «Государство — это я».
528
73 Co слов X. Танцмайра.
За двенадцать лет Гелб выпустил около пятидесяти фильмов, главным образом о ведущих артистах «Коламбии» — Озаве, Джесси Норман, Ростроповиче, Аббадо, Кэтлин Бэттл, — а также ряд телеверсий постановок Ливайна в Метрополитен-опере. Он оставался в должности исполнительного продюсера «Мет», ответственного за телетрансляции, до тех пор, пока его не выгнал Джозеф Вольпе (по слухам, он пригрозил дать Гелбу такого пинка, чтобы тот пролетел через весь Линкольн-центр). Кроме того, он организовал и снял концерты всех звезд в Санкт-Петербурге и в Праге, а также исторический отчет о возвращении Горовица в Москву в 1986 году. Благодаря хорошим режиссерам и звукооператорам, его фильмы напоминали подлинные музыкальные трансляции, хотя в конце концов постоянно менявшийся ракурс съемки и паузы в звучаний заставляли зрителей подозревать иное.
«Фильмы Питера не всегда были такими скверными, как могло показаться», — считал Ричард Дайер из «Бостон глоб», много лет смотревший творения Гелба. Дайер почувствовал определенный идеализм в пражском фильме, когда из всех звезд, собравшихся на торжества по поводу столетия «Симфонии из Нового Света» Дворжака, камера Гелба выхватила величественного пианиста Рудольфа Фиркушны, исполнявшего Балладу Дворжака. «Фиркушны никогда не показывали по мировому телевидению, и эти три минуты в его исполнении были чем-то неземным, — говорил Дайер. — Питеру не следовало включать его в фильм. Массовая аудитория никогда о нем не слышала. Но Фиркушны попал в фильм, и Питера следует поблагодарить за это» [529] .
529
74 Интервью с автором.
Заслуги Гелба как документалиста очевидны и в фильмах о Горовице и Караяне, герои которых были слишком старыми или усталыми, чтобы думать о впечатлении, производимом ими на мировую публику. Однако в целом фильмы Гелба балансировали на опасной грани между искусством и саморекламой, и Дайер стал одним из первых, кто критиковал их за искусственность. «Нельзя показывать по общественному телевидению портреты артистов, созданные их агентом», — говорил он. Похожие претензии высказывались и в Европе. Ко времени смерти Караяна многие каналы отказывались брать фильмы Гелба (одним из заметных исключений стал британский 4-й канал).
«Наверное, я ушел бы из этого бизнеса, если бы не звукозаписывающие компании, заполнившие вакуум» [530] , — признавался Гелб в 1992 году. Звукозаписывающие фирмы надеялись стимулировать спрос на видеодиски популярных музыкантов, но экономический спад продолжался, и публика не проявляла особого интереса к ним нигде, кроме Японии. «Коламбия-видео» стала приносить убытки агентству. «Мы зарабатываем на этом деньги? — Нет, — сказал Роналд Уилфорд. — Мы можем как-то спастись? — Да».
530
75 «The Deal», Toronto, 1 October 1992.