Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
Нет в природе более отвратительного вакуума, чем вакуум власти. Когда дирижеры начали прыгать с подиума на подиум, на смену харизматическому правлению художественного руководителя пришла расчетливая власть исполнительного директора. Когда Лондонским филармоническим оркестром руководил Бичем, а в Берлине за пультом стоял Фуртвенглер, очень немногие музыканты знали имя человека, составлявшего расписание репетиций и выписывавшего платежные ведомости. Но стоило Караяну подписать с Берлинским филармоническим оркестром контракт, ограничивавший его присутствие ровно двенадцатью концертами в год (однажды он пригрозил выполнить эту норму за две недели [541] ), как в конторе потребовались дополнительные люди, которые занимались бы планированием и поддерживали моральный настрой оркестрантов в отсутствие хозяина. При назначении Караяна эти обязанности управляющего (или артистического администратора) исполнял бывший руководитель геббельсовского радио и бывший композитор по имени Герхарт фон Вестерман. Он приближался к пенсионному возрасту и чувствовал себя неуютно без всевидящего ока фюрера за спиной. В 1958 году этот безликий функционер уступил свое место светской знаменитости, незадолго до этого вернувшейся в Западный Берлин с женой-американкой и мощными связями.
541
1
Вольфганг Штреземан, сын героя Веймарской республики, в годы изгнания работал в США музыкальным критиком и дирижировал оркестрами маленьких городов. Вернувшись в Берлин в 1956 году администратором оркестра радио американской оккупационной зоны, он выступил на нескольких его концертах и в качестве дирижера. Штреземан был знающим музыкантом и хорошим организатором, но его главными козырями при назначении на пост в Филармоническом оркестре стали символическая фамилия, незапятнанное политическое прошлое и близкая дружба с новым мэром Вилли Брандтом, человеком прогрессивных взглядов. Оркестранты, приветствовавшие назначение Штреземана, надеялись, что его личные качества и мощные связи помогут компенсировать добровольное самоустранение главного дирижера. Караян вначале относился к новому администратору подозрительно, но дипломатические способности и безупречный профессионализм Штреземана обеспечили основу для внешне спокойного и очень успешного партнерства.
«Это [происходит] таким образом, — объяснял Штреземан в 1978 году. — Я прошу герра фон Караяна сообщить мне даты его концертов на следующий сезон, если это возможно, весной, и он делает это. Иногда он меняет даты, и тогда приходится думать, как с этим разобраться. Должен добавить, что он не меняет их, не имея на то оснований… После этого на даты, которые не зарезервировал за собой герр фон Караян, приглашаются другие дирижеры» [542] .
Год за годом Штреземан приглашал одних и тех же известных дирижеров, дополнявших своим разнообразием Караяна, но достаточно хорошо воспитанных, чтобы не затмевать его. Регулярно приезжали такие представители старшего поколения, как Карл Бём, Эуген Йохум, Карл Шурихт [543] * и сэр Джон Барбиролли; появлялись и восходящие звезды — Зубин Мета, Лорин Маазель, Клаудио Аббадо. Администратор незаметно создавал все условия для любимцев Караяна (например, Сейджи Озавы) и упорно не замечал нелюбимых им Бернстайна и Баренбойма. Искусно используя свои человеческие качества и утверждая традицию, выходившую за рамки магии маэстро, Штреземан укреплял этос Филармонического оркестра, не связанный с золотым нимбом Караяна и выдержавший проводившуюся им в последние годы тактику выжженной земли.
542
2 Lang, p. 125.
543
3* Шурихт (Schuricht) Карл (1880–1967) — немецкий дирижер. В 1911–1944 гг. был городским музикдиректором в Висбадене, активно пропагандировал музыку XX века. После войны выступал как приглашенный дирижер.
За свою двадцатилетнюю работу Штреземан сумел передать оркестру что-то от своего космополитизма и наследственного стремления к служению обществу. Великий немецкий коллектив начал принимать на работу иностранных музыкантов и служащих. Если предшественник Штреземана обходился всего тремя помощниками, то он нанял пятьдесят человек, чтобы справиться с потоком записей и гастролей, низвергавшимся от Караяна и приглашенных звезд. К 1995 году штат администрации вырос до восьмидесяти одного человека, почти сравнявшись с числом оркестрантов — убедительное доказательство перемещения власти с подиума на столы плановиков. В книге, посвященной столетию оркестра и написанной Штреземаном незадолго до ухода, он подчеркивал, что главная сила оркестра заключена не в повиновении пассам дирижерской палочки, а в демократической системе «самоуправления» [544] .
544
4 Stresemann W. The Berlin Philharmonic from Karajan to Bulow. Berlin, 1979. P. 114–115.
В отношениях между Штреземаном и Караяном сквозила взаимная неприязнь. На фотографиях высокий, аристократичный Штреземан наклоняется к маленькому, с солдатской выправкой дирижеру с упрямым или ироничным выражением на лице. Более близкие отношения складывались на гастролях, когда Караян наслаждался благами хорошей организации. Он попросил Штреземана возглавить жюри конкурса дирижеров своего имени, проводившегося раз в три года, а при уходе Штреземана в отставку в 1978 году написал ему необычайно теплое прощальное письмо. Некоторое охлаждение между ними появилось после того, как Штреземан издал написанную им историю оркестра [545] , где откровенно рассказал о сложностях работы с замкнутым, автократичным дирижером. Караян не принял книгу с посвящением автора [546] , а когда в 1984 году восьмидесятилетнего Штреземана призвали для улаживания некрасивой ссоры между оркестром и дирижером, ему удалось добиться лишь временного перемирия. Караян был уже слишком стар и болен, чтобы ожидать от него прежней гибкости. Не волновали его и публичные условности. Когда на своем втором прощальном концерте Штреземан публично воздал должное дирижеру («Я счастлив и польщен тем, что сегодня вы с нами, дорогой господин фон Караян, поскольку в прошлый раз у вас не было такой возможности»), Караян ушел со сцены, не сказав в ответ ни слова. Колкое замечание о его отсутствии попало в цель: Караян никогда не мог согласиться с тем, что Штреземану тоже принадлежит заслуга в создании его оркестра, его аудитории, его наследия.
545
5 Stresemann W. «… und Abends in die Philharmonie». M"unchen, 1981.
546
6 Из рассказа В. Штреземана в беседе с автором.
На других дирижеров, посещавших Берлин, руководство оркестром производило большее впечатление. Они понимали, что, имея за спиной такого Штреземана, они тоже могли бы свободно путешествовать по всему миру. Американские оркестры оценили и взяли на вооружение союз вечно порхающего дирижера и усидчивого администратора, и первым среди них это сделал Бостонский симфонический, где сменявшие друг друга исполнительные директора Тед Перри, Том Моррис и Кеннет Хаас отлично уравновешивали медлительное и часто рассеянное поведение Сейджи Озавы.
Чем дольше отсутствовали дирижеры, тем больше решений приходилось принимать менеджерам — пока их полномочия оставались в силе. Теперь, если художественный руководитель ссорился со своим исполнительным директором, уступать (или уходить) приходилось дирижеру, независимо от его популярности или профессионального уровня. Впервые подобный инцидент имел место в оркестре «Консертгебау» в Амстердаме, откуда администратор Хайн ван Ройен, стремившийся все делать по-своему, выжил проработавшего двадцать пять лет Бернарда Хайтинка. В Гамбурге менеджер оркестра радио быстро расправился со своевольным Джоном Элиотом Гардинером [547] *. Подобная же участь постигла Андре Превена в Лос-Анджелесе и, что весьма печально, Владимира Ашкенази в Лондоне, где редкий сезон проходил без того, чтобы все более напористый корпус менеджеров не изгнал того или иного художественного руководителя. Именно в этом бурлящем котле лондонских оркестров, постоянно пребывавших в состоянии скандала, и родились ремесло и философия суперменеджеров, сформировалось кредо, чреватое смертью традиционных симфонических оркестров. В том самом сезоне, когда Вольфганг Штреземан стал администратором Берлинского филармонического оркестра, одному немецкому еврею, нашедшему убежище в Южной Африке, пришлось делать выбор между двумя заманчивыми профессиональными предложениями. Он мог либо стать главным дирижером в Кейптауне, либо навсегда отложить дирижерскую палочку и занять должность генерального секретаря Лондонского симфонического оркестра. Тридцатичетырехлетний Эрнест Флейшман должен был решить, что привлекает его больше — стать первым в самодостаточном и замкнутом сообществе или же играть важную, но пугающе незаметную роль на мировой сцене. Флейшман дирижировал с восемнадцати лет и был достаточно умен, чтобы понять, что несколько не дотягивает до высшего класса в лиге маэстро. «Я не погрешу против скромности, если скажу, что был талантливым дирижером, — говорил он, — но меня очень беспокоило, что я вряд ли смогу стать великим дирижером. Я не знал, хватит ли мне самодисциплины, чтобы дойти до совершенства в этом самом сложном из всех исполнительских искусств» [548] .
547
7* Гардинер (Gardiner), сэр Джон Элиот (р. 1943) — английский дирижер, приверженец аутентичного исполнения музыки прошлого. В 1964 г., будучи студентом Кембриджа, создал «Монтеверди-хор», в 1968 г. — ансамбль старинных инструментов «Монтеверди-оркестр» (с 1978 г. — «Английские барочные солисты»). Был художественным руководителем Генделевских фестивалей в Гёттингене (1981–1990), Лионской оперы (1983–1988), главным дирижером симфонического оркестра Северогерманского радио (1991–1994). В 1990 г. основал «Революционно-романтический оркестр» (Orchestre R'evolutionnaire et Romantiaue), исполняющий музыку XIX века на аутентичных инструментах. Выступает и записывается с ведущими коллективами Европы и США.
548
8 Все комментарии Флейшмана в этой главе, кроме специально оговоренных случаев, взяты из интервью с автором.
С другой стороны, административная работа в оркестре давала простор для реализации его неуемной изобретательности, его способности все предугадывать и ко всему приспосабливаться, типичной для бывшего беженца. Ловкость Флейшмана как организатора проявилась в 1956 году, когда он сумел провести шестинедельный международный фестиваль в честь семидесятилетия Йоханнесбурга. Он заказал увертюру на открытие фестиваля Уильяму Уолтону и пригласил на пять концертов Лондонский симфонический оркестр. Когда в последнюю минуту выяснилось, что Йозеф Крипс [549] * поссорился со своими музыкантами и приехать не сможет, Флейшман обратился к дирижеру, настолько славившемуся своим стремлением к перфекционизму, что большинство оркестров боялись приглашать его. Вдохновленный умоляющим призывом Флейшмана, сделанным буквально за день до концерта, Яша Хоренштайн [550] * так исполнил малеровскую симфонию «Воскресение», что весь мир заговорил об этом концерте, а его карьера снова пошла в гору. Рвение и забота южноафриканца произвели большое впечатление на музыкантов, и когда секретарь оркестра Джон Крафт предпочел этой работе более спокойную жизнь в Британском совете, они обратились к Флейшману с предложением, которое испугало бы самого прожженного карьериста.
549
9* Крипс (Krips) Йозеф (1902–1974) — австрийский дирижер. Дебютировал в 1921 г. В 1935 г. стал дирижером Венской государственной оперы, откуда в 1938 г. был уволен нацистами. После войны активно включился в восстановление музыкальной жизни Вены. Руководил Лондонским симфоническим оркестром (1950–1954), Филармоническим оркестром Буффало (1954–1963), Сан-Францисским симфоническим оркестром (1963–1970). С 1970 г. — главный дирижер Венского симфонического оркестра. Работал также в Венской государственной опере.
550
10* Хоренштайн (Horenstein) Яша (1898–1973) — австрийский и американский дирижер. В 1920-х гг. дирижировал Венским симфоническим оркестром и работал ассистентом В. Фуртвенглера в Берлинском филармоническом оркестре. С 1940 г. — в США. Приверженец Брукнера и Малера, он много исполнял их музыку в то время, когда она еще не была популярна; пропагандировал также творчество мастеров нововенской школы.
Даже на фоне общей полуанархии самоуправляемых оркестров Лондонский симфонический считался настоящим бедствием — этот коллектив был переполнен несостоявшимися дирижерами. К ним относились концертмейстер вторых скрипок Невилл Мэрринер, первый валторнист Барри Такуэлл, второй трубач Говард Снелл, кларнетист Жерваз де Пейер и концертмейстер оркестра Эрих Грюнберг. Они думали только о сольной карьере и вовсе не собирались подчиняться чьим-то приказам. Ни одному дирижеру или менеджеру не удавалось долго держать их в узде; как-то раз выведенный из терпения Крипс, пытаясь утвердить свой авторитет, даже заехал Джону Крафту в зубы.
Впрочем, Флейшману, жившему в конформистском, стремившемся к единообразию обществе бывшей колонии, такие живость и беспорядочность пришлись по душе. Подобно многим либерально настроенным евреям, особенно тем, кто испытал ужасы гитлеровского режима, Флейшман ненавидел апартеид и рисковал жизнью, помогая бежавшим от полицейских преследований перейти границу с Родезией. Для этой цели он переодевал беженцев в смокинги, словно бы они возвращались с концерта. В ноябре 1959 года он перевез свою семью в Лондон и поклялся никогда больше не возвращаться в ЮАР.