Кто убил классическую музыку?
Шрифт:
В самой штаб-квартире «Коламбии» ясно ощущалось раздражение Уилфорда. Молодого сотрудника, осмелившегося задать вопрос о целесообразности чрезмерно насыщенного графика выступлений, предложенного обидчивой оперной певице, тут же уволили. «Ваш контракт не подлежит возобновлению», — заявил Уилфорд. Сопрано, решившейся попросить совета относительно своей дальнейшей карьеры, было сказано: «Этот ланч уже окончен» — подразумевался при этом ее контракт с «Коламбией». Фостер, представлявший лучшую часть «Коламбии», обнаружил, что босс закрыл два его сценических проекта, и понял, что будущего в компании у него нет.
Впрочем, все возрастающая грубость иногда смягчалась всплесками сентиментальности. Я видел, как Роналд Уилфорд бережно вел сэра Рудольфа Бинга, страдавшего болезнью Альцгеймера и с трудом отличавшего день от ночи, к своему личному лимузину, чтобы отвезти его на спектакль в Метрополитен-оперу, где тот некогда правил. Девяностолетней Нелли Уолтерс, одному из партнеров «Коламбии», Уилфорд разрешил сохранить за собой кабинет и личный персонал, а также следил, чтобы все в конторе обращались с ней вежливо и предупредительно. Свойственное средиземноморским народам почтение к старости все более явно проявлялось в его поведении, особенно после того, как сам он достиг пенсионного возраста.
«Серебряный лис» приближался к своему семидесятилетию, а у него не было ни сына, ни дочери, которые могли бы продолжить его дело; судя по всему, не было и долгосрочной стратегии. «Мы идем от проекта к проекту», — как-то сказал он. Это означало, что «Коламбия» использовала каждый полученный аванс для того, чтобы добавить еще одну планку в забор, которым она пыталась обнести музыкальный мир. Для ускорения этого процесса Уилфорд поощрял проникновение своих сотрудников в другие организации, занимавшиеся искусством. В 1991 году Мэтью Эпстайн, директор «Коламбии» и советник двух оперных театров США, был назначен генеральным директором Валлийской национальной оперы. Эпстайну было немногим более сорока, он считался тонким знатоком вокального искусства и верным другом многих певцов. Его часто видели в городе под руку с Кэтлин Бэттл, а свою квартиру в Нью-Йорке он бесплатно предоставил в распоряжение валлийского баритона Брина Терфела, когда в девяностых годах тот готовился к своему блестящему дебюту в Метрополитен. При этом Эпстайн оставался действующим агентом, и его назначение на руководящий пост в государственном оперном театре вызвало вопросы о возможности конфликта интересов, беспрецендентного для Великобритании. Потом появились успокаивающие сообщения, что Эпстайн дал совету театра некие официальные заверения относительно своей позиции.
Впрочем, оказалось, что так волноваться по этому поводу не имело смысла, потому что через восемнадцать месяцев Эпстайн оставил свой пост. В Совет по делам искусств поступило спешно составленное прошение об отставке. В то время как директора других оперных театров оставались на своих постах и вели борьбу за свои компании, Эпстайн, профессиональный агент, увидел, что денег больше нет и поэтому оставаться не стоит. Удивленный тем, что в прессе его преподносили как оперного мотылька, он возражал: «Наверное, пчела действовала бы проворнее. Конечно, я довольно быстро перемещаюсь в поисках лучших творческих возможностей и реальных предложений (которые делали мне в Валлийской национальной опере), но когда мед начинает испаряться и меня оставляют на голодном пайке, я ухожу…» [517] Эта метафора была тем более разоблачительной, что он все в ней перепутал. Настоящие пчелы не едят мед. Они делают его на радость другим. Верный выучке «Коламбии», Эпстайн не мог так легко уйти с влиятельного поста. Через два года после отставки трудяга-агент снова вернулся в Кардифф в качестве члена жюри на конкурсе «Певец мира», где выбирал будущих клиентов для своего процветающего отдела.
517
62 Письмо в «Санди таймс», 13 марта 1994 г.
Уилфорд рассматривал певцов Эпстайна как еще одно подтверждение собственного дара предвидения. Он все еще жаждал расшириться и, несмотря на трудности, выделял ресурсы для захвата телевидения, для укрепления отдела музыкальных театров и создания нового отдела с амбициозным названием «Культура двадцать первого века». Этим отделом руководил Александр Кастонгей, а в число его клиентов входили такие предполагаемые звезды будущего, как эстрадная певица Уте Лемпер, минималист Майкл Найман, автор музыки к кинофильмам Майкл Кэмен и рок-диссидент Стюарт Коупленд. Впрочем, эти культовые направления лежали на периферии основных интересов «Коламбии», тогда как опера и телевидение представляли квинтэссенцию деятельности компании. «Коламбия» занималась телевидением всего лишь двенадцать лет, но этот тактический ход имел огромное значение для последней игры Уилфорда.
Летом 1981 года Уилфорд, постоянно искавший способных сотрудников, принял на работу в агентство помощника менеджера Бостонского симфонического оркестра. У молодого человека были замечательные рекомендации и прекрасные связи. Его многочисленные достоинства произвели такое впечатление на Сейджи Озаву, что он предоставил свой дом в Стокбридже (Массачусетс) для празднования свадьбы помощника с Донной Грей, специалистом по связям с общественностью. Как отмечал один бостонский представитель фирмы, Уилфорд «ревновал ко всем сотрудникам администрации оркестра, которые слишком сближались с его дирижерами, особенно с Озавой. Но этот человек стал исключением» [518] .
518
63 Из личных источников.
Помощника менеджера, которому только что исполнилось двадцать семь лет, звали Питер Гелб. Его отец, Артур, работал ведущим редактором в «Нью-Йорк таймс», отвечавшим за освещение вопросов культуры. Мать, Барбара, была писательницей. Учитывая, что «Таймс» посвящала свои рецензии и статьи музыкальным проблемам чаще, чем любая другая газета США, семейство Гелбов вполне могло оказаться полезным для Уилфорда.
Артуру Гелбу пришлось выйти на пенсию раньше намеченного срока, в 1990 году, после того, как его обвинили в использовании газетных страниц в интересах карьеры жены и сына. «На протяжении более чем десяти лет, — писал журнал «Вэрайети», — бывших редакторов «Таймс» А. М. Розенталя и Артура Гелба обвиняли в так называемой «культурной тирании», то есть в навязывании своих вкусов и приоритетов обществу в целом… Гелба чаще всего критиковали за непомерно раздутое освещение любых событий, связанных с Юджином О'Нилом. Гелб и его супруга Барбара совместно написали биографию О'Нила; Барбара Гелб также является автором одноактной пьесы, основанной на биографии Карлотты Монтеррей О'Нил. Джозеф Папп (продюсер пьесы)… заказывал статью — и даже журналиста, который должен был написать ее, — а Артур выполнял его пожелания.
Клиентам сына Артура Гелба, Питера — агента, представлявшего многих исполнителей классической музыки, — были обеспечены, по словам сотрудников, работавших в то время в газете, «до смешного благостные рецензии» [519] . Независимые публицисты стали замечать, что Бостонскому симфоническому оркестру отводилось гораздо больше газетной площади, чем Нью-Йоркскому филармоническому. «До того, как Питер Гелб стал работать в Бостонском симфоническом оркестре, эта газета никогда не писала об иногородних оркестрах, если они не приезжали в Нью-Йорк, — вспоминал один из сотрудников отдела музыки. — Когда Питер был в Бостоне, мы постоянно писали об Озаве, гастролях БСО и обо всем, что там происходило» [520] . Нечего удивляться, что это произвело впечатление на Озаву. Дошло до того, что газета объявила войну старейшему бостонскому критику Ричарду Дайеру, часто демонстрировавшему враждебность в отношении Озавы.
519
64 Cultural Shock at «New York Times» // «Variety», 30 May 1990. P. 1.
520
65 Интервью с автором.
«Нью-Йорк таймс» предпочла бы подвести черту под эпохой Артура Гелба, когда «наэлектризованная, присущая скорее шоу-бизнесу атмосфера и напряженность [были привнесены] в отдел новостей — главным образом в результате нескончаемого потока идей неутомимого Гелба» [521] . Качество этих идей оспаривалось критиками газеты, которые в 1978 году угрожали массовым уходом в знак протеста, заявляя, что «критики должны чувствовать себя свободными в выражении собственной точки зрения, а не пытаться выразить мнение своего редактора» [522] . Исполнительный редактор Розенталь сумел подавить этот протест, и в течение еще двенадцати лет долговязый очкарик Гелб, обожавший всякого рода заговоры, занимал руководящий пост, ставший, пожалуй, ближайшим эквивалентом комиссару по культуре за всю историю Америки. «Таймс» задавала тон в том, что должна смотреть и слушать страна, а Гелб задавал настроение в самой «Таймс». Одним из последствий его владычества стал впечатляющий карьерный рост его сына Питера.
521
66 Talese G. The Kingdom and the Power. N.Y., 1970. P. 429.
522
67 «Variety», loc. cit.
Первым местом работы семнадцатилетнего Гелба-младшего в 1971 году стала контора Сола Юрока, где он выполнял разовые поручения. Он поступил в Йельский университет, но проучился там всего один семестр («он не был создан для высшего образования», говорил один его сверстник), после чего стал работать в нью-йоркской фирме по связям с общественностью, принадлежащей советникам актера Виктора Борджа Гуртману и Мурте. Его первым клиентом был Гарлемский хор мальчиков, «по чистому совпадению часто рекламировавшийся в "Таймс"» [523] . В 1974 году, узнав из газеты о запланированном очередном «возвращении» Владимира Горовица, Гелб предложил организовать его рекламную кампанию. «Конечно, от расчетливого ума Горовица не ускользнуло, что Гелб был сыном Артура Гелба… а одной из сфер деятельности Артура Гелба являлось освещение культурных событий [в "Таймс"]», — писал биограф Горовица и ведущий музыкальный критик газеты, придирчивый Харолд Шонберг.
523
68 Бостонский коллега Гелба в интервью с автором.