Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

На сцене играет вальсы Штрауса Венский филармонический оркестр под управлением Карлоса Клайбера, появляющегося на подиуме не чаще, чем рождаются панды в зоопарке. Почтенный композитор Лучано Берио дирижирует мировой премьерой — собственной оркестровкой юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса, каждую часть которой исполняет новый солист: Мидори [36] *, Ицхак Перлман, Анне-Софи Муттер [37] *. После антракта Лорин Маазель, о котором пишут, что он «самый высокооплачиваемый дирижер в мире», аккомпанирует великому испанскому тенору Пласидо Доминго, поющему на прощание любимые арии и завершающему концерт кульминационной сценой из «Отелло» Верди, сжимая в объятиях неподвластную времени Кири Те Канаву.

36

1* Мидори (Midori), собственно Ми Дори Гото (Goto) (р.1971) — японская скрипачка. Училась у своей матери, а затем, по настоянию Исаака Стерна, была принята в Джульярдскую школу. В одиннадцать лет дебютировала в концерте с Нью-Йоркским филармоническим оркестром; в 1990 г. дала свой первый сольный концерт в Карнеги-холле. Выступает с самыми известными оркестрами и дирижерами Европы и США.

37

2* Муттер (Mutter) Анне-Софи (р.1963) — немецкая скрипачка. В 1976 г., выступая в Люцерне, обратила на себя внимание Г. Караяна, с которым в последующие годы часто выступала и записала ряд скрипичных концертов. В 1977 г. дебютировала на Зальцбургском фестивале, а три года спустя — в США. Сегодня Анне-Софи Муттер — зрелый музыкант, обладающий собственной манерой интерпретации как классического скрипичного репертуара, так и музыки XX века, в том числе произведений, написанных специально для нее разными композиторами.

Громогласно распространялись, а потом были потихоньку опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Паваротти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.

Концерт будут смотреть по телевизору сто миллионов людей во всем мире, причем в программе он стоит сразу после финала открытого женского чемпионата Австралии по теннису. Не менее миллиона человек купят записи, выпущенные исключительно на новом звуконосителе фирмы «Сони» [38] * — два часа музыки на ламинированной серебром пластиковой карточке размером не больше кредитной. Только самые злобные критики станут придираться к программе, составленной из допотопной музыки, из вальсов и арий, бывших хитами в эпоху королевы Виктории, программе, где даже так называемая мировая премьера — всего лишь переработанная романтическая пьеса восьмидесятых годов XIX века. Создается впечатление, что XX век вычеркнут из истории музыки как слишком нервный, изобилующий сплошными конфликтами и неприятностями [39] *. «Люди идут на концерты, чтобы получить удовольствие, — говорит антрепренер, — а не для того, чтобы им напоминали о вещах, о которых они хотели бы забыть, приходя сюда».

38

3* Имеется в виду так называемая «флэш-карта» — новый вид компьютерной памяти.

39

4* Начинавший как один из наиболее ярких представителей послевоенного западноевропейского «авангарда», прошедший искус серийной техники, алеаторики, «инструментального театра», электронной музыки и пр., сам воспитавший таких ниспровергателей традиций, как С. Райч, В. Глобокар и Л. Андриссеи, Лучано Берио (1925–2003), войдя в зрелый возраст, во все возрастающей степени переходил от творчества продуцирующего к творчеству репродуцирующему, так или иначе воспроизводящему уже накопленные музыкальной культурой идиомы, стили и даже отдельные произведения. Этот поворот отчетливо наметился в 1962–1972 гг. Наиболее значительные произведения, созданные в этот период, это уже, собственно, не столько музыка самого Берио, сколько принадлежащая его перу современная музыка о музыке прошлого, написанная в характерной для постмодернизма коллажной манере. Такова его «Sinfonia» (1968), третья часть которой представляет собой грандиозный полистилистический коллаж из музыки композиторов всех эпох на фоне скерцо из Второй симфонии Малера; такова же его «Opera» (1970) — своеобразный этюд на тему об упадке оперного жанра и всей западной буржуазной цивилизации; таков же и несколько позже созданный «Хор» (1976), являющий собой некую антологию песен разных народов, призванную, по мысли композитора, отразить духовные искания современного человечества. К концу XX века Берио все чаще переходит к прямому истолкованию конкретных музыкальных произведений, заново аранжируя музыку Малера, Монтеверди, Фрескобальди, Брамса, Боккерини, Фальи и др., «восстанавливает» Десятую симфонию Шуберта («Rendering», 1989), «пересочиняет» оперу Монтеверди «Орфей» («Orfeo II», 1984), и «Заиду» Моцарта («Vor, w"ahrend, nach Za`ide», 1995, с характерным авторским определением жанра: «комментарий к неоконченной опере Моцарта»). В этом же русле находится и упоминаемая Н. Лебрехтом аранжировка «юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса».

И в том, что именно в этом «концерте, завершающем все концерты» века (так сказать, «под занавес» уходящего столетия), в качестве мировой премьеры прозвучала именно эта пьеса именно этого композитора (да еще под его управлением), видится не просто желание поскорее «отделаться» от «слишком нервного, изобилующего сплошными конфликтами и неприятностями» периода в жизни человечества, но, напротив, всеобъемлющий художественный символ XX века, начавшегося в искусстве с безоглядного ниспровержения всего и вся и закончившегося постмодернистским «плюсквамперфектом» — ностальгической реставрацией всего «давно прошедшего».

Эскапизм, культ развлечений, мелькание знакомых лиц на телеэкране — неужели таково печальное будущее искусства, продавшего свою душу? Средства массовой информации все чаще навязывают нам суперконцерты подобного рода, отвлекая значительные ресурсы и эфирное время от полноценного исполнения содержательных симфоний и опер. Считается, что именно этим и ограничивается то, что хотят знать о своем музыкальном наследии зрители и слушатели в обществе, привыкшем к огрызкам музыки. Подобная установка медиа-боссов внушает отвращение. Однако она четко отражает реальную действительность, в которой государственные школы сокращают количество уроков музыки (даже в Германии, стране Баха и Брамса), а растущее поколение лишено вдохновляющего музыкального опыта.

Телевидение — это всего лишь средство, а не само послание [40] *, но его приоритеты в целом присущи и всему обществу. Профессиональный спорт как самая популярная форма массовых развлечений вытеснил с экранов классическую музыку так же уверенно, как мыльные оперы вытеснили привычные салонные игры. В эру телевидения классическая музыка умело боролась за сохранение своей аудитории, но к концу тысячелетия она поняла, что оказалась на грани бедствия, а институты, существовавшие со времен Баха, затрещали под грузом финансовых, политических и социальных проблем. Оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге, городе Баха, не может позволить себе купить новые музыкальные инструменты. Существовавшие испокон веков оркестры в менее известных городах Восточной и Западной Германии распались или вынуждены были слиться с оркестрами местных театров. В ходе медленного процесса объединения Германии вместо семи берлинских симфонических оркестров останется только четыре.

40

5* Н. Лебрехт полемизирует здесь с известным тезисом канадского культуролога Маршалла Мак-Люэна, утверждавшего, что «само средство и есть послание» («the medium is the message»), что, иными словами, средства коммуникации сами по себе оказывают гораздо большее воздействие на поведение людей, характер их мышления и культуру, нежели то, что они передают. См.: McLuhan М. Understanding Media: The Extensions of Man. Lnd., 1964.

Немецкие коллективы, поддерживаемые государством, всегда считались самыми защищенными в Европе, и их потери можно оценить как относительно умеренные. В других странах музыкальная инфраструктура гибнет, словно охваченная пламенем. В Бельгии, Италии и Нидерландах были уничтожены оркестры радио. Во Франции сокращено региональное финансирование. Два ведущих лондонских оркестра спаслись от банкротства благодаря займу, полученному в последнюю минуту от профсоюза музыкантов. Большинство английских оркестров погрязли в долгах, и время для выступлений им предоставляют тоже в долг. Би-би-си пыталась распустить свой самый северный оркестр, оставив в Шотландии всего один симфонический коллектив, в результате чего пятимиллионное население лишилось бы возможности выбирать.

В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на 70 %. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на спиртовках в двухместных номерах мотелей [41] *. Тротуары Иерусалима заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде, уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15 %.

41

6* Автор не осведомлен о действительном положении дел. Советские артисты готовили с помощью кипятильников и электроплиток, иногда — электроутюгов. Когда сто человек, придя после концерта, одновременно включали свои «кухонные» агрегаты, в некоторых гостиницах отключалось все электричество. О скандалах такого рода сообщалось в местной прессе.

В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие Национального фонда развития искусств [42] * подтолкнуло средне-бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992 году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета Далласа было исключено финансирование строительства нового концертного зала. Прекратилось издание «Мьюзикл Америка», последнего американского журнала, посвященного классической музыке [43] *. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде, независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире, независимо от того, какого высокого уровня популярности можно достичь, независимо от того, насколько обширной может быть платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор Сэмюэл Липман [44] .

42

7* Национальный фонд развития искусств (National Endowment for the Arts, сокр. — NEA) — одно из двух подразделений Национального фонда искусств и гуманитарных наук (National Foundation of the Arts and the Humanities), учрежденного федеральным правительством в 1965 г. в рамках программы реформ «Великое общество». Деятельность фонда, во главе которого стоит Национальный совет из 26 человек, назначаемых президентом США, заключается в распределении грантов среди деятелей искусства и некоммерческих художественных и образовательных учреждений, а также в стимулировании долевого участия частных фондов в финансировании художественных проектов. Бюджет первого года существования NEA составлял 2,5 млн. долларов, но к 1992 г. достиг почти 176 млн. долларов. Во второй половине 90-х гг. NEA и его руководство неоднократно подвергались критике со стороны Конгресса. Результатом слушаний 1996 г. стало предложение Конгресса на два года прекратить финансирование NEА. Палата представителей даже объявила о плане закрытия фонда. Этот план, однако, не был реализован, хотя Конгресс запретил финансирование индивидуальных проектов и сократил бюджет фонда до 99,5 млн. Впрочем, уже к 2003 г. бюджет вновь увеличился и достиг 115,7 млн. долларов.

43

8* Журнал «Мьюзикл Америка» с конца 90-х гг. выходит в электронном варианте по адресу: www.musicalamerica.com.

44

9 Lipman S. Music and More. Evanston, 1992. P. 25.

Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к трагедии» [45] .

45

10 Интервью с автором, декабрь 1993 г.

Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов, в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы показаться интеллигентам средней руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов. Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные концерты [46] * быстро становились редкостью. Филармонические залы начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в начале девяностых годов снизилась до 55 %, распахнуло двери перед пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.

46

11* Имеется в виду традиционная трехчастная структура симфонического концерта: сначала оркестровая пьеса средних масштабов (увертюра, симфоническая поэма), затем произведение для солиста с оркестром, а после перерыва — симфония или иной крупный оркестровый опус.