Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах, чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.

Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент величайшего триумфа и — прямо по Гиббону [47] * — в сердце вечного города. Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле. Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun dorma» [48] * превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и праздник повторился.

47

12* Имеется в виду английский историк Эдуард Гиббон (1737–1794), который в своем многотомном труде «История упадка и разрушения Римской империи» (1773–1788) самым подробным образом проследил развитие событий на последнем этапе истории Древнего Рима.

48

13* «Nessun dorma» — ария Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот».

Администраторы всех сцен мира сели и задумались. Хосе Каррераса пригласили руководить гала-концертами на церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр в Барселоне. Лига регби наняла Кири Те Канаву, чтобы она украсила скверно подготовленный Кубок мира исполнением гимна, очень напоминающего тему из «Планет» Холста. Марк X. Маккормак, агент многих всемирно известных спортсменов, занялся организацией концертов классической музыки на пристанях во время регаты на кубок Америки, а также концертов, предваряющих церемонию вручения Нобелевских премий. Помимо спорта, Международная группа менеджмента Маккормака («Ай-Эм-Джи») [49] * занималась презентацией Мисс мира, клиники Мейо и организацией поездки Папы Римского в Америку. Так что, когда Его Святейшество путешествовал, сопровождавшие его небесные голоса принадлежали «Ай-Эм-Джи».

49

14 * «Ай-Эм-Джи» (IMG — аббревиатура от International Management Group) — международное агентство по менеджменту и маркетингу в сфере спорта, исполнительских искусств, развлечений и отдыха. Основано в 1960 г. Марком X. Маккормаком (McCormack). Агентство представляет спортсменов, музыкантов, музыкальные и театральные коллективы, писателей, топ-моделей; организует теннисные и иные спортивные соревнования, музыкальные фестивали, гастроли; создает и распространяет телевизионные программы; управляет лицензиями и правами на трансляцию многих международных спортивных, культурных, художественных и развлекательных мероприятий, консультирует менеджмент в исполнительских искусствах. Агентство имеет 85 отделений в 35 странах мира. Подробнее об агентстве и его основателе см. главу 13 наст. издания.

Маккормак сумел открыть и использовать «потрясающую параллель между спортом и музыкой» [50] и постепенно купил себе дорогу в музыкальный бизнес. Он признавался, что «не может отличить хорошего скрипача от плохого», но при этом понимал, как добиться хороших доходов от выступлений звезд, повышая их гонорары и штампуя логотипы своих товаров на их рубашках и шляпах. Если ему не удавалось озолотить музыканта в концертном зале, он выпускал его перед тридцатью тысячами отдыхающих на больших открытых площадках. Урок, преподанный Тремя Тенорами, и приманки Маккормака заставили многих исполнителей классики пересмотреть свои карьерные принципы и предпочесть регулярным выступлениям в концертах и операх появление на спортивных аренах и так называемых особых мероприятиях. Некоторые тенора ухитрялись чаще петь на стадионах, чем в оперных театрах. «Поклонники Карерраса вновь будут разочарованы [его отсутствием в оперном спектакле] и станут искать утешения в скучных своей предсказуемостью поп-концертах, которыми заполнен календарь бывшего оперного певца», — написал раздраженный поклонник [51] . На склоне лет Лучано Паваротти выступает на площадках, оборудованных на месте бывших автомобильных стоянок, и в выставочных центрах. Пласидо Доминго, отдающий четыре пятых года опере, яростно защищал идею концертов на стадионах: «Сколько концертов я должен дать в Ковент-Гарден, чтобы собрать такую толпу? Они что, хотят, чтобы мы были совершенно неизвестными, чтобы мы еле зарабатывали на жизнь? На некоторых из таких концертов мы можем заработать настоящие деньги, а в опере не можем» [52] .

50

15 Интервью с автором, июнь 1991 г.

51

16 «Opera Now», August 1995. P. 15; письмо Д. Ивза из Престона.

52

17 Интервью с автором, август 1991 г.

Никто не собирается отнимать у звезд их состояние и славу, но акцентирование внимания на этом, в то время как оркестрам и оперным театрам приходилось бороться с беспрецедентными трудностями, лишь подчеркивало все расширяющуюся пропасть между горсткой привычных имен и остальными музыкантами; С середины девятнадцатого века, когда загорелись первые звезды, они всегда жили по собственным законам, дрались за место на авансцене и изводили дикими капризами своих антрепренеров и помощников. Но звездная система, управлявшая их деятельностью, была накрепко связана с музыкальным мейнстримом. Хотя Энрико Карузо пел неаполитанские песенки, а Фриц Крейслер играл слащавые венские мелодии, главным полем их деятельности оставались оперный театр и концертный зал, и исполняли они прежде всего цельные произведения, а не кровоточащие обрубки.

В девяностых годах под влиянием все более соблазнительных предложений, исходивших от крупных медиакорпораций, произошло ослабление этих связей. За концерт в Лос-Анджелесе три тенора поделили между собой шестнадцать миллионов долларов, выплаченных «Тайм», «Уорнер» и «Тошиба»; кроме того, им причитались и отчисления от проданных записей. Вполне понятно, что после этого приглашение выступить в театре Метрополитен или Ковент-Гарден максимум за двадцать тысяч долларов уже не казалось таким заманчивым. «Зачем я это делаю?» — пробормотала некая звезда-сопрано перед концертным выступлением в лондонском зале «Барбикен». Действительно, зачем мучиться и учить трудный вокальный цикл, чтобы спеть его перед двумя тысячами слушателей за десять тысяч фунтов (без учета налогов), если можно выступить с популярными мелодиями перед семьюдесятью тысячами сидящих на травке отдыхающих и получить целое состояние через оффшорный банк?

Никогда еще не была так велика пропасть между звездами и их скромными аккомпаниаторами. И когда музыкальный мир в отчаянии обратился к своим знаменитостям и первым богачам, звездная система совершила непоправимое предательство. Если в прошлом великие исполнители удовлетворялись тем, что получали немногим больше ближайшего соперника, то сегодня солисты и их агенты способны запросить суммы, составляющие бюджет целого оркестра. Фрицу Крейслеру и Яше Хейфецу было достаточно получать на десять процентов больше следующего по рангу скрипача; но агенты Ицхака Перлмана и Анне-Софи Муттер требуют за один вечер гонорар, вдвое превышающий ежегодный доход большинства оркестрантов. Вместо того чтобы способствовать увеличению сборов, звезды создают новые проблемы для бухгалтеров. А если не находится спонсора для оплаты их чудовищных запросов, они уходят из концертных залов и затворяются в сияющем звездном мире, где царят обитатели колонок светской хроники, футболисты, актеры-гастролеры и любовницы ведущих политиков. Именно из этой блистательной компании дальновидные организаторы и набирают свою «команду мечты» для предполагаемого «Концерта, завершающего все концерты».

Экономика подобных мероприятий значительно более прямолинейна, чем экономика абонементного симфонического концерта. Чтобы ослепить великосветскую толпу блеском благородства, исполнители открыто направляют свои гонорары в детские больницы. Это не наносит ущерба их доходам, потому что трансляция и отчисления от записей принесут им в десять раз больше денег. Оркестры оплачиваются спонсорами — немецкой автомобильной компанией, японской компьютерной фирмой и швейцарским производителем готовой одежды, которые, в свою очередь, получают взамен славу добрых граждан, два ряда в партере и престиж, плюс доходы от рекламы. Подобная благотворительность, которая непременно оговаривается в контракте, позволяет европейским лидерам выглядеть культурными людьми, а австрийскому правительству — повысить доверие к себе благодаря проведению мероприятия, не стоившего налогоплательщикам ни единого пфеннига. Политики благодарны, артисты выглядят благородно, а владельцы гостиниц по всей Кернтнерштрассе сияют от радости. Самым счастливым оказывается организатор концерта, получающий 10 % от всех сделок — от гонораров артистов, от контрактов с телевидением, от продажи билетов спонсорам, от страниц рекламы в концертной программке, даже от стоимости букетов, которые дарят исполнителям.

Так в чем же проблема, если все прекрасно проводят время, а труженик-организатор получает вознаграждение за свою инициативу? Никакого ущерба обществу. Никакого риска и для общественной морали (хотя существует сфера проводимых втихомолку махинаций). Единственный проигравший — это музыка. Потому что когда вся музыка сводится к набору звучащих обрывков, это означает принесение в жертву ее целостности, и подобные шоу не способны привлечь подлинных любителей. И если единственным мотивом, объединяющим ведущих музыкантов, становится большая прибыль и паблисити, то такое выступление действительно превращается в «Концерт, завершающий все концерты».

На фоне крушения концертной жизни и традиционных ценностей активно пропагандируется миф о том, что классическая музыка еще никогда не была так популярна. В восьмидесятых годах продажи звукозаписей на британском и других рынках утроились [53] благодаря буму компакт-дисков и все нарастающему разочарованию в бессмысленном рэпе, пришедшем на смену рок-музыке. Бывшие поклонники «Битлз» переключились на Кронос-квартет [54] *. Благодарные поклонники «Deadheads» вслед за любимой группой бросились в симфонические эксперименты. Современные классики поднялись на первые строчки в поп-чартах. Запись медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого разошлась семисоттысячным тиражом. Семьсот пятьдесят тысяч собрались в нью-йоркском Центральном парке, чтобы послушать Доминго; сто тысяч мужественно стояли под проливным дождем в Гайд-парке, внимая Паваротти.

53

18 См.: BPI market information bulletin. 26 February 1993.

54

19* Кронос — квартет (Kronos Quartet) — американский струнный квартет в составе: 1-я скрипка — Дэвид Харрингтон; 2-я скрипка — Джон Шерба; альт — Хэнк Дат; виолончель — Джоан Жанрено (в 1999 г. ее сменила Дженифер Калп). Официальной датой основания квартета считается 1978 г., когда «Кронос» на два года стал резиденц-квартетом Миллс-колледжа в Окленде. Но первый концерт коллектива, собранного Д. Харрингтоном, состоялся в Сиэтле в 1973 г. С тех пор музыканты, не имевшие «постоянного места жительства», регулярно собирались для разовых выступлений. В 1980 г. ансамбль перебрался в Сан-Франциско. Помимо блестящего и разностороннего мастерства, музыканты квартета славятся своим нетрадиционным отношением к репертуару, манере звукоизвлечения и интерпретации, сценическому поведению и внешнему виду, напоминающему скорее рок-группу, и многому другому. За тридцать лет квартет осуществил премьеры более 450 произведений, специально написанных или аранжированных для «Кроноса» современными композиторами, среди которых Элиот Картер, Джон Кейдж, Терри Рай-ли, Мортон Фелдман (исполнение его Второго квартета длилось пять часов без перерыва), Филип Гласс, Стив Райч, Джон Адамс, Хенрык Гурецкий, Софья Губайдулина, Астор Пьяццолла, Тан Дун и др. Наряду с современной «академической» музыкой квартет исполняет собственные аранжировки джазовой, популярной и рок-музыки, а также музыку стран Азии, Африки и Латинской Америки, выступая в ансамбле с традиционными музыкантами из этих регионов.