Культура древнего Рима. Том 1
Шрифт:
Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде «Истрийской войны» и «Галльской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон — Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон — «О своем консульстве»), однако все это не обеспечивало жанр публикою. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX в.). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.
Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр — сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную «Летопись» как памятник римского negotium'a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otiinn'a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в
Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг индивидуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение — Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только «божественный дух и уста, вещающие великое» (Гораций. Сатиры, I, 4, 44), по и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям («он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям… поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам». — Там же, II, 1, 30–34). Образцом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр «смеси» (symraicta, atacta, lepta), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли [187] ; в «высокой» эллинистической литературе этот жанр был представлен «Ямбами» Каллимаха, в низовой — диатрибами Мениппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих «Менипповых сатир» — смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративности организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального «досуга» рядом (и в противовес) с голосом общественного «дела».
187
Эллинистическое происхождение римской сатиры (вопреки знаменитым квинтилиановским словам satura tola nostra est) общепризнано после работы: Puelma Piwonka M. Lucilius und Kalliinachos. Frankfurt a. M., 1949.
Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была канонизованным жанром словесности — наоборот, она своим существованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизованных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, a через непосредственный контакт с современным греческим литературным бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей паровична: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих окостеневать или разлагаться. Римская же сатира была смесью элементов таких жанров, которые еще были неизвестны в Риме и развитие которых на римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела по существу дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до конца античности.
Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических Жанров: дидактические и литературно-полемические мотивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с «Гедифагетики» Энния, затем переходя к все более серьезному материалу в историко-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скрестившись в высоком эпосе Лукреция с «ученой поэмой», о которой речь дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры («преднеотернческая» поэзия Левин и кружка Лутация Катула). Л то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с критикой современных нравов, образовало новый жанр, достаточно четкий и по содержанию, и по форме, — классическую стихотворную сатиру Горация, Персия и Ювенала.
Из всех этих новых литературных форм наиболее важными для самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы лирические: в них индивидуалистическая окраска «досужего» мира выступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы складывались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не классической, усваиваемой через школу, a живой, усваиваемой через непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне «высокой» поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в школьный канон, он ощущался достаточно традиционным и в то же время изысканным и светским. В римской поэзии на нем сосредоточились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до них — все тот же Энний в знаменитой автоэпитафии), иногда называемые, достаточно условно, «поэтами кружка Лутация Катула». На уровне низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи отрывки «Эротопегний» обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных размеров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода на любимый неотериками 11-сложный фалекиев размер, в книжной греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе нашего периода в творчестве неотериков: в корпусе Катулла фалекии (среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы — заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционально-рефренная в первом случае, рассудочно-пуантная во втором (что особенно видно, когда в полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те же темы) [188] .
188
Эта
Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия образованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние анналистические поэмы писались для пропаганды в массах и для угождения знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют маленькие мифологические и дидактические поэмы (опять-таки по александрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana (это не negotium, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства собственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр трагедии), но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не читающую греческих образцов, а теперь — именно на тех, кто может оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника. Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда Катулл (95) прославляет «Смирну» своего друга Цинны, то не упускает случая попутно выбранить поэта-анналиста Волузия и припомнить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не обходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импровизированных «безделок» (Катулл, 50) не согласовывался с культом ученой усидчивости над трудными поэмами, и стихотворцам приходилось менять маску на ходу. Новомодным эпосом развлекались не только такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цицерон, порицатель этих «подголосков Евфориона» (Тускуланские беседы, III, 45), в молодости написал и «Главка», и «Альциону», и перевод Арата, высоко почитаемого в Александрии.
Новомодный эпос не обязательно был сжат и темен: к его потоку принадлежали и перевод «Аргонавтики» Варрона Атацинского, и даже, возможно, перевод «Илиады» Матия. Крупнейшим художественным достижением в этой области осталась поэма Лукреция «О природе вещей»: ее дидактическое содержание подсказано эллинистической модой, ее языкотворческие эксперименты — вполне в духе современников-неотериков, круг ее читателей — заведомо узкий и избранный, посвятительные обращения к Меммию свободны от клиентской комплиментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в греческой поэзии, — это пафос отвращения к общественной жизни, эпикурейского ухода от negotium к otium.
В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была включена в житейские темы: пи историко-героический эпос для школы, ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели никаких точек соприкосновения с повседневной римской действительностью. Только освоение «досуга» позволило ей обратиться к современному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому обращению известную односторонность — «досуг» противополагался «делу», и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к «делу». Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образцов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II–I вв. — вызывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материалом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: «О, заботы людей, о, сколько в делах их пустого!» (Луцилий, фр. 9). Сатирик смотрит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек; по существу таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть на жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II, 1 — 14). Но для сатирика носитель худого — все же третье лицо, «ou». В лирике, выделившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно инвектив против третьих лиц — сборник Катулла пестрит такими бранными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, легкомыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, бравирует ими; для него носитель худого — не только «ои», но и «я» [189] . В какой мере это было подготовлено самоописаниями Луцилия, не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценности, противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и Саллюстий: литература по формальному и по идейному признаку делилась пополам взаимодополняющим образом.
189
Ср. державинское: «Таков, Фелица, я развратен, но на меня весь свет похож…».
Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею перестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполнении культурного досуга и выдвижение на первый план «досужих» жанров, — все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе.
В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущими, канонизованными, освященными традицией (такими, какими были эпос и драма для поэтов предыдущего периода), — совсем иное, чем положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, неканонизированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жанрах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в великом, в мелких же эллинистических жанрах не имеющий предшественников поэт притязает на славу великого в малом. В Александрии такую концепцию новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готовностью переняли неотерики. Энний тоже учился у александрийцев и перенимал их технику очень успешно, по использовал ее для утверждения в Риме доалександрийских, классических жанров: в эллинистической поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Катулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ее отталкивание от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрийцев, вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а где она была, там он от нее и отталкивался — как от долитературного и невиевского сатурнийского стиха, «каким вещуны певали и фавны», фр. 232). У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неотерики ощущают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник Лукреций с гордостью пишет свое «По бездорожным полям Пиерид я иду, по которым раньше ничья не ступала нога…» и т. д. (IV, 1–5).