Культура древнего Рима. Том 1

Гаспаров Михаил Леонович

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластические формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Если греческие мастера сознательно порывали с конкретной неповторимостью черт ради передачи широко понимаемой сущности портретируемого — поэта, оратора или полководца, то римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, a не концентрической динамике художественного мышления. В

этом смысле римское искусство — качественно новый этан эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к эллинским классическим формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов. Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского искусства, — огромное пространство его поля действия. Динамичность и постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со включением в его сферу уже с V в. до н. э. этрусских, италийских, галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих. — не может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала. Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором римское начинало играть роль особенную — интерпретатора и хранителя художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные художественные ценности, чтобы в итоге явилась совершенно новая, не исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы жили в сфере влиянии художественных систем, которые диктовались столицей империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к появлению своеобразных памятников.

Скульптурные портреты Северной Африки поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм [199] , некоторые британские — особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские свойственной

восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. II все же нельзя не отметить, что к середине I тысячелетня н. э., в конце античности, в Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное развитие раннего средневековья [200] .

199

Каптерева Т. Н. Искусство стран Магриба. М., 1980, рис. 141; Соколов Г. И. Римский скульптурный портрет 111 века. М., 1983, рис. 195.

200

Лосев А. Ф. История античной эстетики. М., 1980, т. 6.

Конец римского искусства формально и условно может быть определен падением Империи. Вопрос же о времени возникновения римского искусства — весьма спорный. Распространение на территории Апеннинского полуострова в 1 тысячелетии до н. э. высокохудожественных произведений этрусков и греков способствовало тому, что только начинавшее формироваться римское искусство оказывалось незаметным. Ведь долгое время, с VIII до VI в. до н. э., Рим был небольшим поселением среди множества других италийских, этрусских и греческих городов и поселений. Однако даже из этого отдаленного прошлого, куда уходят истоки римского искусства, сохраняются фибулы с латинскими именами, цисты и такие монументальные бронзовые изваяния, как Капитолийская волчица. Вряд ли поэтому правомерно начинать историю искусства древнего Рима, как это иногда делают, с I в. до в, э., не учитывая хотя и небольшой количественно, но очень важный материал, который со временем, нужно думать, будет возрастать.

Периодизация римского искусства — одна из самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время расцвета — классикой и кризисные века — эллинизмом, историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий.

Однако далеко

не всегда смена династий или императора влекла за собой изменение художественного стиля. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменения художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами.

Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VIII–V вв. до н. э.) и республиканская эпохи (V в. до н. э. — I в. до н. э.) — период становления римского искусства. В этих широких временных границах медленно, часто в противоборстве с этрусскими, италийскими, греческими влияниями формировались принципы собственно римского творчества. Из-за недостатка вещественных материалов, весьма слабого освещения этого длительного периода в древних источниках дифференцировать более детально этот этап невозможно. В VIII–V вв. до н. э. римское искусство еще не могло соперничать не только с развитым художественным творчеством этрусков и греков, но, очевидно, и с достаточно отчетливо заявлявшей о себе художественной деятельностью италиков.

Расцвет римского искусства приходится на 1—II вв. и. э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить: ранний период — время Августа, первый период — годы правления Юлиев — Клавдиев и Флавиев, второй — время Траяна и раннего Адриана, поздний период — время позднего Адриана и последних Антонинов. Времена Септимия Севера, как ранее Помпея и Цезаря, при этом, очевидно, следует считать переходными. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многие поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности. Историки от Ренессанса до XX в. отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV–XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско-моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции [201] . Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима В XVII в. древнеримским искусством заинтересовались ученые других европейских стран. Это было время интенсивного сбора художественного материала, период «антикварный», сменивший гуманистический, ренессансый. Революция XVIII в. во Франции пробудила внимание французских ученых и художников к римскому искусству. Тогда же возникло научно-эстетическое отношение к древнему наследию. И. Винкельман, в отличие от деятелей «антикварного» периода, выступил представителем просветительской философии своего времени, создателем истории древнего искусства. Правда, он еще относился к римскому искусству как к продолжению греческого. В конце XVIII — начале XIX в. древнеримским искусством начали заниматься уже не частные лица, a государственные учреждения Европы Финансировались археологические раскопки, основывались крупные музеи и научные общества, проводились исследования древних городов, публиковались памятники художественных музеев, создавались первые научные труды о древнеримских произведениях искусства.

201

Об истории изучения древнеримского искусства начиная со средневековья см.: Жебелев С. А. Введение в археологию. Пг., 1923, с. 12.

Попытки философского осмысления сущности и специфики древнеримского искусства были сделаны в конце XIX в. Ф. Викгофом и А. Риглем [202] .

В первой половине XX в. интерес к философско-эстетической проблематике искусства древнего Рима несколько ослабел. Работ обобщающего теоретического характера не появлялось до середины столетия, пока итальянский антиковед, историк древнеримского искусства Р. Бианки-Бандинелли не опубликовал свою статью «Два поколения после Ф. Викгофа» о принципах изучения искусства древнего Рима.

202

Wickhoff F. Einleitung zu: Die Wiener Genesis. Wien; Prag; Leipzig, 1895; Riegl A. Sp"atr"omische Kunstindustrie. Wien, 1910.