Культура древнего Рима. Том 1

Гаспаров Михаил Леонович

Исторический рельеф в годы Траяна достиг вершины развития в композициях колонны, посвященных двум дакийским кампаниям. Создававшиеся на месте рельефы двухсотметровой лентой обвивают ствол. Пейзажные и архитектурные фоны, батальные и мирные эпизоды, реальные и мифологические персонажи составляют плоть этого исключительного по своей исторической важности и художественной ценности повествования. Уверенная, неторопливая ритмика обстоятельного рассказа чувствуется на всем его протяжении. В патетических и бурных сценах даки показаны мужественными, стойкими противниками, скульптор с детальностью, свойственной эпохе, высекает в камне лица воинов, их одежды, оружие, окружающую природу — реки, деревья, скалы. В общем героическом звучании рельефов проступают характеры отдельных персонажей — солдат, варваров, римских военачальников, много раз изображенного императора.

Провинциальные рельефы времени Траяна отличает та же историчность повествования, стремление к почти этнографической точности в передаче одежд, оружия, утвари, влечение к выразительной характеристике образов (каменные

метопы трофея в Адамклиси).

В исторических рельефах Палаццо Спада, утративших конкретность и точность траяновских, усилилась мифологическая трактовка образов, символичность и аллегория, заимствованные из поэтического наследия древних эллинов и египтян. Любимец Адриана — юноша Антиной — изображался часто в виде божества или героя греческих легенд. Менялась во времена Адриана и сюжетика скульптурных рельефов: реже встречались батальные сцены и официальные церемонии. В трактовке обнаженной натуры с ее выразительной пластичностью сказывалось тяготение скульпторов к позднеклассическим и раннеэллинистическим произведениям, в драпировках смягчались жесткость и резкость складок, свойственные траяновским памятникам. Большое значение приобретал фон в виде чистого свободного пространства. И все же, несмотря на это, образы кажутся скованными, замкнутыми в границах своих форм.

Наряду с тяготением к классическим прототипам в рельефах и круглой скульптуре встречались восточные черты (памятник Антиоха в Афинах), возрождался интерес к проблемам, решавшимся в годы августовского классицизма мастерами неоаттической школы [277] .

Стремясь к наиболее совершенным композиционным формам, мастера часто обращались к тондо, подобным огромным (2 м в диаметре) рельефам, украшающим теперь арку Константина. Сюжеты их также соответствуют художественным принципам искусства Адриана: в сценах охоты на медведя, кабана, льва и жертвоприношений Сильвану, Диане, Аполлону и Гераклу основными персонажами выступают Адриан и Антиной.

277

См.: Соколов Г. И. Архаистические рельефы с Таманского полуострова. — ВДИ. 1971, № 4; Кобылина M. М. Искусство древнего Рима, с. 58, рис. 77.

Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II в. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать, что они — создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50 м — 5,80 м) также свойственна искусству того времени, стремившемуся к монументализации.

В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам [278] . Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, героев или воинов. Однако если Траян в копенгагенской статуе как нагой могучий бог показан во всей силе своего характера, физического совершенства, непреклонной воли, то Адриан в виде Арея в памятнике Капитолийского музея скорее задумчив, нежели деятелен [279] . Хотя это, возможно, отвечало идее изваяния, утверждающего, что все уже завоевано, подвластно Риму и враги побеждены, в образе начинает ощущаться рефлексия, которая будет пронизывать произведения второй половины II в. Пластика статуй Траяна из Копенгагена и Остии, изображающих его в рельефном панцире, полна уверенной и спокойной мощи. В ней приглушена бравурная помпезность флавиевского искусства и выражены деловитость и сдержанное достоинство цезаря. В лице императора и в общей композиции статуй и бюстов Адриана в доспехах на первый план выступало скорее философское осмысление победы, нежели физическое утверждение власти.

278

О портретах времени Траяна и Адриана см. детальное исследование: Wegner AU Hadrian — Sabina. Das r"omische Herrscherbild. В., 1956.

279

Бритова H. H., Лосева H. M., Сидорова H. A. Указ. соч., рис. 76, 92.

В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преобладают спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно заметные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, всегда составлявшая сущность портретов того времени, ярко выражена в ленинградских бюстах: горбоносого римлянина — так называемого Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора [280] . Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физиономические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однозначные образы. На лица накладывала

отпечаток и бюрократизация всей системы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плотно сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции жестокой воле императора [281] . Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью, В бюсте римлянки Киевского музея западного и восточного искусства холодная отточенность объемов сочетается с почти декоративной дробностью застывших форм сложной прически [282] . В московском женском портрете несколько мягче трактована поверхность лица и волос, но и здесь, хотя образ ориентирован на Республику, он всецело траяновский своей нарочитой сдержанностью.

280

Вощинина А. И. Римский портрет. Л., 1974, рис. 38, 42–44.

281

Колпинский 10. Д., Бритова H. Н. Указ. соя., рис. 213в.

282

Штителъман Ф. М. Античное искусство. Киев; 1977, рис. 98—100.

В годы Адриана почти исчезла физиономическая точность портретов, изменился характер изображения лиц. Скульпторы подчинялись общему новому направлению в искусстве с его преклонением перед эллинскими произведениями, в которых индивидуальности не оставалось места. Частных портретов исполнялось немного, но образы Адриана, его жены Сабины, а также Антиноя, позволяют говорить об особенностях пластики того времени. Нередко мастера представляли императора в виде Аристотеля. Адриан, стремившийся ему подражать, стал отпускать бороду, и с тех пор мужчины изображались бородатыми. Следование эллинским обычаям, однако, принимало все более внешнюю форму, так как художественные связи римлян с греками утрачивались, несмотря на попытки их сохранить. В поздних бюстах Адриана звучат скепсис и печаль. Чувства, ранее скованные траяновским республиканизированным деспотизмом и скрытые маской адриановской эллинизации, требовали воплощения. В эти годы глаза в портретах стали изображаться скульптурно: вырезался зрачок, иглой намечалась радужная оболочка. Краска еще использовалась, но пластическая трактовка глаз помогала мастерам ярче выразить духовный мир человека, полнее передать его настроения и чувства.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Классицизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но развивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классицизма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом, — свидетельство весьма противоречивого характера художественного мышления поздней античности.

Образцов живописи второго периода расцвета римского искусства сохранилось немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой половины II в. в одном из ее домов близка поздней стадии четвертого помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения архитектурных элементов и вновь утверждалась плоскость стены. Спокойно стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые полосы, вырисовываются на темном фоне свободной, ничем не заполненной поверхности [283] . Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.

283

Calza R. Ostia. Roma, 1965, p. 208.

Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на колеснице в окружении морских существ [284] . Возвышенные идеалы Империи времен Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в живописи и мозаике.

В последние годы правления Адриана завершается начавшийся при Клавдиях период высшего расцвета искусства Империи. Не случайно при Траяне и Адриане, когда Рим еще заявлял о своей силе, преобладала архитектура: Форум Траяна с его колонной, Пантеон, храм Зевса Олимпийского воплощали мощь сохранявшей еще, однако, формы принципата Империи. Личность с ее неповторимым обликом начинала подавляться все решительнее. Не гражданин, а подданный, часто безликий и однообразный элемент сложной машины, не должен был иметь свое лицо, чувства, характер. Это привело сначала к холодности и замкнутости образов эпохи Траяна, а затем к психологической опустошенности портретов времени Адриана. Лишенный индивидуальности, подчас равнодушно-покорный подданный Империи сменил резкого в своих суждениях, всегда непохожего на соседа, часто строптивого и готового к борьбе гражданина Республики.

284

Ibid., p. 43.