Культура древнего Рима. Том 1

Гаспаров Михаил Леонович

В декоре созданного несколько позже также порфирового саркофага дочери Константина Констанцы меньше объемности [323] . Однако фон и здесь потерял значение, какое имел в античных рельефах. Темная, мерцающая поверхность порфира придает нереальность образам, вызывает чувство мистической таинственности, хотя и орнамент, и животные, и персонажи рельефа не должны бы порождать такие эмоции. Сказывается характер материала, противоположного по своей сущности теплому, впитывающему и излучающему свет мрамору. Скульпторы поздних лет античности с большой активностью искали пути спасения пластики то в обращении к подобным материалам, то в возврате к методам классицизма. Но пластику уже ничто не могло спасти. Живописно-иллюзорное осмысление мира приходило на смену пластическому, эстетические же принципы восприятия и воспроизведения действительности менялись решительно и необратимо.

323

Там

же, рис. 319а.

Пространственно-углубленные рельефы порой сменяли в скульптуре Позднего Рима выпуклые античные композиции и особенно проявляли себя в изображениях на христианских саркофагах: возникала система обратной перспективы, распространившаяся позднее в живописи и фресках византийских мастеров.

В IV в. сосуществовали две тенденции, на первый взгляд противоположные и взаимоисключавшие друг друга, но в основе своей родственные и обе ведущие пластику к глубокому кризису. Сторонники одной манеры в своих произведениях усиливали ощущение объема, гипертрофировали его массивные формы, а на его поверхности создавали изображения лиц, складок одежды, рельефа фигуры. Утрируя чувство пластического объема, они на самом деле уничтожали его, графически воспроизводя детали на поверхностях, утративших внутреннюю органическую жизненность. Действительно, рельеф лица или фигуры эллинской классики воспринимался живым на всю глубину мраморного блока; такими были лица скопасовских героев, эту органичность сохраняли даже тронутые первым дыханием кризиса пластики образы богов и гигантов алтаря Зевса в Пергаме; персонажи греческих надгробий не воспринимались отдельно от самой мраморной плиты, от фона, не плоского, а как бы подвижного, разноглубинного. Теперь же, в IV в., утратили художественное единство не только фигуры и стенки саркофагов, подобных порфировым усыпальницам Елены и Констанцы, но и черты лица — в таких портретах, как порфировый бюст Максимина Дазы. Они стали восприниматься как самостоятельное, мало связанное с массой каменного блока графическое изображение глаз, бровей, губ [324] . Пластика в таких внешне будто бы объемных и массивных памятниках утрачивала свою основную сущность.

324

Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. II. Рим, М., 1965, рис. 83.

Другие мастера, напротив, стремились уничтожить в произведениях ощущение массивности камня как основы его образа; буравчиком они вгрызались в толщу мрамора, показывая пышность курчавых волос, дробность складок одежд, высверливали полости в объемах камня и, подобно мраморной крошке, исчезала, таяла пластическая цельность изваяния.

В произведениях скульптуры IV в. сосуществовали сюжеты языческие и христианские; художники и поэты обращались к изображению и воспеванию не только мифологических, но и христианских героев; продолжив начавшееся еще в III в. восхваление императоров и членов их семей, они подготавливали атмосферу безудержных панегириков и культа поклонения, свойственную византийскому придворному церемониалу. Их целям и задачам нередко способствовал классицизм с его пристрастием к изящным объемам и изысканным композициям. Особенное распространение нашли его формы в украшениях серебряных и золотых сосудов, резной кости, инталиях и камеях. Выдающийся образец прикладного искусства этого стиля — костяная створка хранящегося в Лондоне диптиха Симмаха, резчик которой изобразил в красивом по пропорциям вертикальном прямоугольнике стоящую у алтаря женщину и маленькую девочку, держащую чашу и жертвенный кувшин [325] .

325

Strong Е. L'arte in Roma Antica, fig. 563.

В портретах IV в., как и в рельефах, кризис пластического искусства античности обнаруживался в борьбе различных художественных тенденций. Многие мастера, продолжая традиции III в., изображали зыбкие мерцающие поверхности волос насечками. В официальных же кругах, особенно близких Константину, господствовали принципы классицизма. В остийской статуе Максенция мастер вдохновлялся скульптурными типами тогатусов прошлых веков. Восходит к портретам расцвета Империи и ватиканская статуя Константина, опирающегося на копье с мечом в руке [326] . Портретные статуи и бюсты создавались реже, чем ранее; этой чести удостаивались, очевидно, лишь императоры и видные официальные лица. Заметно снизилось и число женских портретов, а детских, которые в III в. еще появлялись, стало совсем мало.

326

Helga von Heintze. Op. cit., Abb. 135.

В

портретных изваяниях IV в. почти не встречались, как еще столетием раньше, обнаженные фигуры. Пластику нагого тела сменяла довольно однообразная система драпировок. Столпообразность статуи магистрата из Минервы Медика мастер усилил вертикальными складками тоги. На заре античности в драпировках тканей архаических статуй воплощалась скрытая за ними жизнь человеческого тела. На закате Римской империи за еще гибкими и волнистыми поверхностями материи чувствовалась масса окостеневающего застывающего монумента.

Портретная статуя IV в., отождествляемая одними учеными с консулом 391 г. Симмахом, другими с Винченцо Цельсом, решена в принципах поздней античной скульптуры. Пластическая ее основа нарушена заметно. В многочисленных, буравчиком исполненных курчавых прядях волос, бороды и усов не чувствуется объемности формы. Основу образа в таких портретах, как и в живописных и мозаичных памятниках того времени, составляют крупные, пристально смотрящие прямо перед собой, как бы вопрошающие глаза. Высокий, с массивной головой, человек кажется безвольным, неуверенным. На лице его безмолвный вопрос, сумрачно сдвинутые брови усиливают выразительность серьезного испытующего взгляда. Раздвоенность внимания, устремленного не то в глубины собственных чувств и переживаний, не то в тревожащее будущее, усложняет характер образа, возникшего на рубеже двух великих эпох — античной и средневековой — рубеже нечетком, размытом, оставившем художественные произведения, окрашенные глубокой противоречивостью и драматизмом.

Моделировка лица постепенно переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали художественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня, — иллюзорные мозаики, фрески, иконы.

Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувствами холодные, костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому как сквозь все чаще использовавшиеся оконные проемы освещались то громадные интерьеры роскошных терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось сильно патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор, любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о последних попытках пластики сохранить свое значение; все заметнее становился отход от достижений античной скульптуры периода ее расцвета.

Как и пластика, изменения претерпевала живопись III–IV вв. Мощным архитектурным формам уже не соответствовали пейзажи, жанровые сценки, декоративные росписи, украшавшие здания I–II вв. Возникла новая, напоминающая мозаику техника инкрустации — выкладывания фигур крупными разноцветными плитками камня. Панели, исполненные в такой манере, представляли собой как бы крупноформатную мозаику. На одной из них, найденной в базилике Юния Басса на Эсквилинском холме и хранящейся в Капитолийском музее, изображена тигрица, терзающая быка, на другой — солнечное божество из Митреума.

В римском искусстве конца IV в. все большую роль начинали играть христианские мастера. Строившиеся храмы подчинялись принципам, в основе которых лежали новые идеи. Поле деятельности скульпторов ограничивалось лишь рельефами саркофагов и редкими изображениями Доброго Пастыря. В пластике нарастали плоскостность и графичность; учащалось использование элементов обратной перспективы. В живописи христианских катакомб рождались новые и в сюжетном, и в техническом отношении произведения, иногда еще напоминавшие декоративные росписи римских домов, но все более и более отдалявшиеся от них. Западная Римская империя и Вечный город страдали от варваров, а на территории Восточной Римской империи рождалось новое, византийское искусство, широко пользовавшееся традициями не только римской культуры, но и греческого эллинизма и создавшее позднее неповторимые по красоте архитектурные сооружения, мозаики, фрески, иконы. В течение V в., от времени правления Гонория до смерти последнего императора Ромула, в художественной жизни Римской империи не появлялось значительных памятников. В этот разрушительный для античности период формировалось христианское искусство, которому суждено было в дальнейшем возвести в различных странах Европы огромные, не похожие на античные храмы романские и готические соборы, осветить их солнечным светом, прошедшим через яркие цветные витражи, наполнить фресками и иконами, художественной утварью, украсить их статуями, создать образы, в большинстве своем, однако, не освободившиеся от тревог и сомнений, как наследства позднего Рима.