Культура древнего Рима. Том 1
Шрифт:
Круглая купольная конструкция нашла в конце III в. воплощение в так называемом храме Минерва Медика, возможно, нимфее (датируется иногда началом IV в.), воспринимающемся как своеобразная реакция на примитивизацию архитектурных форм. Многоугольный в плане интерьер усложнен нишами в каждой из десяти (за исключением входной) сторон. Купольное покрытие восходит к традициям Пантеона, но светового отверстия в его центре не было и интерьер освещался крупными арочного типа окнами. Использование не верхнего характерного для античности света, а бокового также свидетельствует о новых принципах, распространившихся затем в центрических постройках IV в. и затем в средневековье [308] .
308
Блаватский В. Д. Архитектура древнего Рима. М., 1938, с. 112.
Перемены на протяжении столетия происходили и в пластическом искусстве. Многократное изменение
309
О рельефах античных саркофагов см.: Saverkina I. Zimmermann К. R"omische Sarkophage in der Ermitage. В., 1979.
В рельефах арки Септимия Севера развивались «живописные» тенденции, проявившие себя уже в декоре колонны Марка Аврелия. Многофигурность сцен, измельченность и дробность всех элементов композиции, частое применение буравчика в изображении вьющихся волос и складок одежд — все создает впечатление сложной светотеневой игры, уничтожающей ощущение пластического объема. Фигуры воинов кажутся изваянными наспех, небрежно, они сходны одна с другой, хотя в движениях их есть некоторое индивидуальное своеобразие. В украшении арки Септимия Севера участвовали скульпторы противоборствовавших художественных течений. Фигуры речных божеств в тимпанах арки исполнены в традициях адриановской пластики, с сохранением красивых пластических объемов.
Отчетливы несходные тенденции и в рельефах саркофагов с разнообразными сюжетными сценами: охотой на львов, битвами с варварами, вакханалиями, свадьбами. Поверхность саркофага Людовизи, где изображено сражение, кажется разрыхленной и подвижной. Напротив, застылыми воспринимаются персонажи ватиканского саркофага с философом. Порой различные методы использовались в одном памятнике. Мастера второй четверти III в. стали своеобразно изображать волосы: мраморная форма не буравилась для обозначения завитков, но покрывалась^ большим количеством мелких насечек, создающих впечатление зыбкой мерцающей поверхности.
Скульптурный портрет в III в. претерпевал особенно заметные изменения. В статуях и бюстах Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты еще сохранялись технические приемы поздних Антонинов, но смысл образов стал уже иной. Настороженность и подозрительность сменили философскую задумчивость персонажей второй половины II в. Напряженность давала о себе знать даже в женских и детских лицах того времени [310] . В портретах позднего Каракаллы и особенно во второй четверти III в. уплотнились объемы, мастера отказывались от буравчика, исполняли волосы насечками, добивались особенно экспрессивной выразительности широко раскрытых глаз. В бюстах Филиппа Аравитянина, а также Деция и Требониана Галла эмоциональность образов, усиленная плотностью форм, достигла вершины. Стремление скульпторов-новаторов такими средствами повысить художественное воздействие своих произведений вызвало в годы Галлиена (середина III в.) реакцию и возврат к старым методам [311] . Два десятилетия портретисты снова изображали римлян со вьющимися волосами и курчавыми бородами, стараясь хотя бы в художественных формах возродить старые манеры и этим напомнить о былом величии пластики. Бюсты Галлиена, портрет Постума из Эрмитажа дают представление о характере галлиеновского «возрождения». Однако после этого кратковременного и искусственного возврата к антониновским формам уже в конце третьей четверти III в. снова выявилось стремление скульпторов передавать предельно лаконичными средствами эмоциональную напряженность внутреннего мира человека. В годы кровавых междоусобиц и частой смены боровшихся за трон императоров портретисты воплощали оттенки сложных духовных переживаний в новых, родившихся тогда формах. Постепенно их все больше интересовали не индивидуальные черты, но те порой неуловимые настроения, которые уже трудно было выразить в камне, мраморе, бронзе.
310
Соколов Г. И. Скульптурный портрет мальчика из ГМИИ. — Сов. археология, I960, № 4, с. 137–143.
311
Лесницкая M. М. Два римских портрета III века (Из собрания Эрмитажа). — Сов. археология. 1963, № 2, с. 171–177.
Все больше появляется возникших еще во II в. росписей христианских катакомб [312] . Вначале они напоминали декоративные композиции в римских домах, включали даже персонажей языческой мифологии; затем все заметнее в их сюжетику входят христианские мотивы. Художники постепенно меняют заказчиков и все чаще работают для приверженцев новой религии. В годы Александра Севера были украшены фресками катакомбы Аврелия с мозаичной напольной надписью о роде Аврелия, с отвечающими языческому искусству фигурами Амура и Психеи в первом помещении и фреской на стене, изображающей сотворение Адама и прародителей в раю [313] .
312
О христианских катакомбах в древнем Риме см.: Marucchi О. Le catacombe romane. Roma, 1933.
313
Testini P. Le catacombe e gli aniichi cimiteri cristiani in Roma. Bologna, 1966.
В сюжетных росписях, как и в декоративных композициях катакомб, римские мастера средствами античной живописи начинали решать новые задачи. Христианские идеи и чувства все чаще пронизывали создаваемые ими произведения.
В III в. станковые картины, как и ранее, были довольно редки, но все же встречались. Очевидно, нельзя недооценивать здесь влияния созданных уже во II в. фаюмских портретов, энкаустическая техника которых была хорошо известна римским художникам. От III в. сохранился, правда, без лица Геты, счищенного кем-то после его убийства, редкий семейный групповой портрет Септимия Севера, Юлии Домны и Каракаллы. Художник выбрал для него широко распространенный в первые века круглый формат, о популярности которого свидетельствуют, в частности, росписи керченского саркофага с изображением мастерской портретиста. Живопись этого станкового произведения убеждает в еще не иссякшей силе античного художественного способа выражения чувств, хотя эмоциональность портрета связана уже не только с воздействием фаюмских образов, но и с начинавшим проявлять себя раннехристианским искусством.
Более, нежели живопись красками, в III в. распространилась мозаика, заполнявшая дома и общественные сооружения и переходившая с полов на стены и своды. Черно-белые и многокрасочные мозаичные сцены найдены в Риме и других центрах Апеннинского полуострова. Великолепны мозаики сицилийской виллы у Пьяцца Армерина с пейзажами, портретами, батальными и разнообразными сюжетными сценами. Особенно же большое количество мозаик сохранилось на территории римской Африки.
Города Северной Африки уже во II в. поражали размахом своего строительства, а годы правления выходца из Лептис Магна Септимия Севера можно назвать временем расцвета различных видов искусства этой провинции. В тревожном III в. ее художественные мастерские были, возможно, более активными, чем в Риме и других центрах Апеннинского полуострова, где жители постоянно пребывали то в состоянии кровавых битв, то в смутном ожидании перемен власти. В архитектуре североафриканских городов заметны специфические черты, хотя в делом зодчие придерживались стилевых норм, господствовавших в столице. На планировку городов, особенно Тимгада, наложила отпечаток система разбивавшихся легионерами военных лагерей. Обилие земли позволяло создавать широко раскинувшиеся, украшенные многочисленными портиками площади, подобные форуму в Тимгаде, громадные рынки, амфитеатры, лишь немного уступавшие, как в Фисдрусе, по величине и великолепию Колизею, вместительные термы, а также сложные в планах и прихотливые по формам, непохожие на римские триумфальные арки.
Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами, многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напряженность архитектурных форм, монументализация всех элементов: громадных плоскостей высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертрофированную мощь которых слегка смягчает некоторая, очевидно, восточного происхождения, декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна, а также пышных растительных капителях колонн, украшающих арки и амфитеатры, проступали местные художественные особенности.
Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал развитию искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В них не только отразилось воздействие художественных стилей, господствовавших в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изображении людей, животных, растений, так и в экспрессивной яркости тонов.
Своеобразна и скульптура этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными ваятелями антониновской эпохи, часто использовали буравчик и создавали зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла воплощение и присущая только североафриканской художественной школе титаническая напряженность и мощь пластических форм. Портретисты второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов базилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической формы. Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведениях с декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и цоколей можно видеть не только мифологические образы борющихся Геркулеса и Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики Скиллы или горгоны Медузы, но исполненные с исключительной достоверностью скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и здесь лицо последнего бывает повреждено.