Культура древнего Рима. Том 1

Гаспаров Михаил Леонович

Время последних Антонинов

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. События тогда складывались не в пользу Римской империи: бурлила непокорная Британия, парфяне взяли под контроль Армению, вели ожесточенную войну с римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушки зрели заговоры, в результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.), незадолго до того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166–167 гг. разразилась чума, унесшая много жизней. Антонин Пий и Марк Аврелий стремились вывести государство из тяжелого положения. Коммод же, нередко на официальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой и большую часть времени проводивший в пирах и любимых им гладиаторских битвах, мало внимания обращал на государственные дела.

Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалистических тенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантеону не появлялось, зато исключительного расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Из монументальных сооружений того времени частично сохранились храм божественного Адриана, поставленный в его честь Антонином Пием на Марсовом поле, и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме.

Храм Адриана — периптер (8X15 колонн), дошедший своей боковой беломраморной колоннадой из 11 коринфских стволов, покоился на четырехметровом подиуме из пеперина. Стена его целлы снаружи

была облицована мраморными плитками, а внутри украшена рельефами с изображением римских провинций. Колонны храма, хотя высокие (15 м) и мощные (диаметр — 1,44 м), но слишком близко расположенные друг к другу, образовывали несколько монотонный ряд. Не производит также впечатления монументальности храм Антонина и Фаустины, водруженный на высокий подиум. Его монолитные из мрамора зеленоватого чипполино коринфские колонны высотой 17 м с беломраморными капителями поставлены тесно, вызывая ощущение сильного устремления архитектурных масс вверх. Грифоны и растительные орнаменты на фризе исполнены в типичном для того времени стиле классицизма. Зодчие, редко создававшие тогда новое, стремились подражать предшественникам. Были водружены колонна Антонина Пия, от которой сохранился лишь мощный пьедестал, и колонна Марка Аврелия. Высокий (10,5 м) постамент колонны Марка Аврелия украшал в древности с трех сторон фриз с Викториями, а с лицевой — сцены подавления варваров. Как и у колонны Траяна, ствол высотой 29,6 м несет на себе длинную ленту фриза с изображением битв римлян с германцами и маркоманнами. В жилом строительстве II в. происходили значительные изменения. При сохранении атриумно-перистильного типа стали часто сооружать многоэтажные дома — инсулы из туфа, травертина, кирпича, бетона, дерева и других материалов. Здания в Риме стояли тесно, улицы были узкими. Некоторые дома имели все удобства; они состояли из двух- и трехкомнатных квартир с отдельными выходами на улицу, но чаще использовалась коридорная система, как в дешевых инсулах. Одна из пятиэтажных инсул II в. у склонов Капитолия имела балконы, каменные лестницы в первых этажах и, очевидно, деревянные в верхних, торговые лавки внизу [285] . Инсул II в. было много в Остии — портовом городе, снабжавшем Рим по Тибру с моря продуктами и всем необходимым. Более широкое, нежели раньше, распространение во II в. получили загородные виллы хозяйственного назначения и для отдыха состоятельных римлян [286] .

285

Архитектура античного мира. М., 1973, с. 621.

286

О римских провинциальных виллах см.: Thomas Е. R"omische Villen in Pannonien. Budapest, 1964.

Монументально-декоративный рельеф и портреты поздних Антонинов свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое время в рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона, классицистическая уравновешенность композиций, засушенностъ форм, свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных изваяниях, украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные движения рук символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и гармоничными. В украшении именно нижних частей пилястр мастера следовали малоазийским художественным принципам, которые начинали тогда проникать в римское искусство.

В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композиции усложнялись, тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой стороне цоколя колонны Антонина Пия, где изображен апофеоз Антонина и Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле, динамичность композиции усиливается диагональным расположением огромной обнаженной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища, статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников и пеших воинов решены в ином плане. Скульпторы с трудом осваивали забытые со времен Траяна динамические композиции: движения фигурок кажутся нереальными, в изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность механических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеобразное решение перспективы: задние всадники расположены над передними: круговое движение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памяти древнеегипетские принципы. Большое количество мелких фигурок в очень высоком рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность. Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденции сильнее звучали на менее ответственных боковых сторонах.

Динамические многофигурные композиции получили дальнейшее развитие в огромных, высотой более 3 м, рельефных плитах, украшавших, очевидно, арку Марка Аврелия, стоявшую около воздвигнутой ему колонны. Часть этих посвященных военным действиям Марка Аврелия рельефов находится сейчас в Палаццо Консерваторов, а другие укреплены на аттике арки Константина. Рельефы музея Палаццо Консерваторов, изображающие императора в момент жертвоприношения перед Капитолийским храмом и на лошади среди военачальников и побежденных варваров, несколько отличаются стилистически от перенесенных на арку Константина. В рельефах арки преодолевается классицистическая адриановская основа, сильнее выступают новые «живописные» с эффектом светотени принципы композиций: фигуры теснят друг друга, движения и жесты людей становятся эмоциональнее. Экспрессивное решение пластических форм соответствует характеру действий: скульпторы при изображении складок одежд, прядей волос, завитков бороды глубоко врезаются буравом в толщу мрамора. Это усиливает светотеневую игру на поверхности, лишает действие покоя, всегда царившего в рельефах адриановских скульпторов, с их ровными крупными плоскостями. Развитие пластических форм, обусловленное усилением эмоциональности искусства второй половины II в., нашло проявление также в рельефах колонны Марка Аврелия, отличающихся взволнованностью образов, общей драматичностью действия от рельефов колонны Траяна. Мелкие фигурки людей на колонне Марка Аврелия кажутся жалкими, подчиненными уже не собственному рассудку и волевому устремлению к победе, но непонятной для них силе, влекущей вперед их массы, подобно ветру, метущему осенние листья.

Большие изменения претерпевал в то время скульптурный портрет. Монументальная круглая пластика поздних Антонинов, сохраняя адриановские традиции, еще свидетельствовала о слиянии идеальных героических образов с конкретными персонажами, чаще всего императором или его приближенными, о прославлении или обожествлении отдельной личности. Ярче всего это нашло свое отражение в решении Коммода приставить к нероновскому колоссу Солнца свою портретную голову. Ликам божеств в огромных статуях придавались черты императоров, отливались монументальные конные изваяния, образцом которых является статуя Марка Аврелия, сохранившаяся после победы христианства только потому, что всадника приняли за узаконившего новую религию Константина; великолепие конного памятника усиливалось позолотой. Однако и в монументальных портретных образах даже самого императора начинали чувствоваться усталость, философское раздумье, порой скепсис [287] .

287

Власов В. Портрет Антонина Пия. — Искусство, 1968, № 6, с. 64–66.

Искусство портрета, испытавшее в годы раннего Адриана своего рода

кризис в связи с сильными классицистическими веяниями времени, вступило при поздних Антонинах в период расцвета, какого оно не знало даже в годы Республики и Флавиев. Он продолжался почти полтора столетия, вплоть до начала домината, пригасившего интерес к выражению индивидуального человеческого облика. В статуарной портретной пластике продолжали еще создаваться героические идеализированные образы, определявшие искусство времени Траяна и Адриана. В задрапированной под греческого философа статуе тогатуса Антонина Пия из Эрмитажа и в обнаженной, трактующей императора как воина-Марса статуе Марка Аврелия того же собрания использовались традиционные схемы, но в лицах их помимо исключительно точной портретности можно почувствовать и новые настроения. Они особенно отчетливо проступили в бюстах, где ваятели все внимание сосредоточивали на индивидуальности человека и его психологической характеристике. Легкое раздумье лежит на лице Антонина Пия во всех его портретах, в чертах Марка Аврелия оно нередко окрашивается в печальные скептические тона. Образы различных людей в портретах того времени полны сомнения, нерешительности, глубокой затаенной грусти. Все в портретах поздних Антонинов подчинено чувству проступающей тревоги. Вместо решительно и эффектно повернутых голов скульпторы чаще показывали лица анфас. Внешняя динамичность траяновских образов сменялась более глубокой, скрытой динамикой настроений. Не физическая сила казалась в них господствующей, но другая, духовная. Портретисты по-новому стали трактовать глаза: зрачки, которые изображали пластически, врезываясь в мрамор, еще скульпторы позднего Адриана, теперь придавали взгляду живость и естественность [288] . Чуть прикрытые широкими верхними веками, они смотрели меланхолично и печально. Взгляд казался рассеянным и мечтательным, господствовало покорное подчинение высшим, не вполне осознанным таинственным силам. Антониновские образы с их пробуждающейся холодной плотью камня исполнены смутных предчувствий. Намеки на глубинную одухотворенность мраморной массы отзывались на поверхности в задумчивости взглядов, подвижности прядей волос, трепетности легких изгибов бороды и усов. В портрете Луция Вера из Эрмитажа пышными показаны волосы, гибкими — завитки бороды, которую он любил окрашивать золотой пудрой [289] . Портретисты, исполняя курчавые волосы, сильно врезались буравом в мрамор и высверливали иногда глубокие внутренние полости. Освещавшиеся солнечными лучами, такие прически казались массой живых волос. Художественный образ уподоблялся реальному, все ближе оказывались скульпторы и к тому, что им особенно хотелось изобразить, — к неуловимым движениям человеческих чувств и настроений.

288

Соколов Г. И. О технике исполнения римских мраморных портретов. — В кн.: Искусство Востока и античности. М., 1977, с. 72.

289

Вальдгауер О. Ф. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Пг., 1923, рис. 25.

Мастера той эпохи использовали для портретов различные, нередко дорогостоящие материалы: известны золотые и серебряные бюсты Марка Аврелия и Луция Вера (Турин), изображения в горном хрустале (портрет Луция Вера в Эрмитаже) [290] , а также в получившем распространение стекле. Скульпторы оценили этот материал — нежный, прозрачный, создающий красивые блики. Даже мрамор под руками мастеров терял порой прочность камня, и поверхность его казалась подобной человеческой коже. Нюансированное ощущение реальности делало в таких портретах волосы пышными и подвижными, кожу шелковистой, ткани одежд мягкими. Пушистой шапкой волос скульпторы могли оттенить нежную гладкость щек. Мрамор женского лица они полировали тщательнее, чем мужского; юношеское отличали фактурой от старческого; давали порой почувствовать характером поверхности даже цвет кожи, как в портрете негра Мемнона [291] . В бюсте Коммода из Музея Консерваторов сложностью постамента, виртуозностью обработки различных поверхностей скульптор предвосхитил поиски портретистов барокко XVII в. [292] Тщательно отполированный мрамор в портрете сириянки из Эрмитажа кажется драгоценным камнем. В образе сириянки ваятели обратились к новой проблеме, выявляя красоту лица, пропорции и формы которого были далеки от классических. И в этом они переносили внимание с внешнего облика персонажа на его внутренние черты, на глубину и содержательность духовного мира; за печалью здесь скрывалась решительность, а за внешней непривлекательностью богатство психологической выразительности, мастер сириянки предугадал многие качества людей последующего столетия.

290

Неверов О. Я. Античные инталии в собрании Эрмитажа, рис. 137.

291

Колпинский Ю. Д., Бритова Н. Н. Указ. соч., рис. 252а.

292

Там же, рис. 2596.

Живопись в годы поздних Антонинов, как и в первой половине II в., очевидно, не была очень распространена и уступала мозаикам и стуковым рельефам. Полуциркульный свод потолка гробницы Валериев на Латинской улице в Риме покрыт стуковыми рельефами; расположенные в шахматном порядке тондо заполнены изображениями морских фантастических существ — нереид, гиппокампов, тритонов, а более мелкие квадраты — амурами и розеттами. Нежная лепка фигурок, исполненных с большим мастерством и изяществом, не уступает стуковым рельефам августовского времени. Пространство между тондо и квадратами заполнено гибкими, составляющими фон узорами [293] .

293

Колпинский Ю. Д., Бритова H. И. Искусство этрусков и древнего Рима, рис. 240в.

Второй век — время исключительного по сравнению с прошлым развития культуры римских провинций: западноевропейских, африканских, и в особенности восточных, располагавшихся на Балканском полуострове, в Малой Азии и Сирии. В Афинах, Олимпии, Эфесе, Пальмире, Баальбеке, Дура-Европос и других городах создавалось много значительных архитектурных, скульптурных, живописных памятников. Расцветшее в Афинах по примеру Рима меценатство определило появление там многих выдающихся произведений: громадного Одеона для музыкальных и театральных представлений, соединившего в своей конструкции широту греческого театрона с высокой римского типа, замыкавшей сцену стеной. Деятельность построившего Одеон Герода Аттика распространялась и на Олимпию, где он соорудил монументальный Нимфей [294] . Во II в. на афинской агоре появился портик с гигантами, поддерживавшими крышу. Желанием римских цезарей выступать в роли покровителей наук даже на территории завоеванной Греции можно объяснить создание во II в. библиотек в Афинах и Эфесе [295] . Библиотека Адриана в Афинах, сохранившаяся своими четырнадцатью монолитными неканнелированными колоннами коринфского ордера, имела в своем помещении с тремя абсидами с севера, ниши для сохранения книг, статуи, символизировавшие «Илиаду» и «Одиссею», мозаичные полы и перистиль со ста колоннами (81,71 м Х 59,88 м) и бассейном.

294

Соколов Г. И. Олимпия. М., 1980. с. 193.

295

Бруно в Н. И. Очерки по истории архитектуры. М., 1935, с. 320.