Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»
Шрифт:
То, что в 1970-х годах представляло авангардный интерес для таких режиссеров, как Кроненберг, ныне стало обычным явлением. Микроэлектронные фотографии или схематические изображения, на которых показано, как действует «предательский» вирус иммунодефицита человека, проникая в клетку, — пожалуй, самые известные примеры популярных изображений тела как чужого поля битвы. Когда Манхэттенский проект уступил место проекту «Геном человека», Вирус сменил Бомбу в качестве скрытого источника массовой паранойи. Некоторые даже утверждают, что после окончания «холодной войны» вирус стал новым государственным врагом номер один. [389] Новые медицинские технологии воспроизведения изображения способствуют тому, что в массовом воображении внутреннее пространство вытесняет космос и в качестве утопического последнего рубежа научно-технического поиска, и в качестве источника конспирологических сценариев вражеской агрессии, когда тело оказывается и неуправляемым мятежником, и уязвимой жертвой. Уильям Берроуз, космонавт-первопроходец, освоивший внутренний космос и создавший часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники, подходит к делу с сардонической и пророческой сдержанностью. «Осознание того, — утверждает он, — что нечто такое знакомое вам, как сокращение кишок, шум дыхания, биение сердца, в то же время чужое и враждебное, поначалу и в самом деле заставляет человека почувствовать себя немного незащищенным». [390] Когда плоть восстает и «программная машин» тела устраивает заговор против личности (или того, что осталось от этой идеи), неусыпное иммунологическое самонаблюдение становится жизненно важной, но в конечном счете тщетной необходимостью. В «Секретных материалах» правительственный агент-предатель инфицирует помощника директора ФБР Скиннера какой-то болезнью, оказывающейся механической по происхождению. Эту болезнь представляет собой нанотехнологическое проникновение микроскопических механизмов, которые возводят преграды в артериях Скиннера, из-за чего «его кровь стала оружием против его тела». [391] Если в 1950-х годах народная мудрость предупреждала, что коммунисты повсюду, то параноидальным девизом 1990-х становится «не верь никому», а меньше всего своему телесному «я».
389
Tim Weiner. Finding New Reason to Dread the Unknown // New York Times, 26 March 1995, Dl.
390
William Burroughs. The Ticket That Exploded (1962; London: John Calder, 1985), 57.
391
Агент Скалли, The X-Files, S.R. 819 (6X10), первый показ 17 января 1999 года.
Действительно, в «Секретных материалах» агент Скалли начинает подозревать, что стала жертвой похищения (либо инопланетянами, либо правительством, либо и теми, и другими в сговоре), после чего у нее остался имплантат в шее. К ужасу Скалли, имплантированный чип заставляет взбеситься кассу в супермаркете, когда она попадает под сканер. После удаления чипа в теле Скалли появляются метастазы — она смертельно заболевает раком, который удается остановить лишь тогда, когда ей снова имплантируют похожий чип. Судя по всему, чип направляет Скалли, когда ее тянет к месту массовой инсценировки будущего похищения. Если посмотреть еще глубже, принципиальная граница между «я» и «не-я» разрушается на молекулярном уровне. Изучая образец льда, взятый из ледяной глыбы, в которой, как выясняется, находился фальшивый труп инопланетянина, Скалли обнаруживает не только то, что лед содержит вирусную культуру инопланетного происхождения, но и то, что этот вирус совпадает с ДНК ее собственной зараженной крови. [392] Кровь Скалли, по сути, содержит неустановленный и, возможно, в буквальном смысле чужеродный, генетический материал, который, как считает Скалли, и вызвал у нее рак. ДНК Скалли (самое сокровенное, но нечеловеческое хранилище уникального «я») слилось и скрестилось с чужими генетическими вирусными кодами. Точно так же остается неясно, что это за силы, имплантировавшие чип агенту Скалли, версии постоянно меняются, так что и во внешнем мире ее тело начинает лишаться своих границ из-за частых носовых кровотечений. К шестому сезону специальные агенты начинают подозревать, что чужеродный вирус, найденный в крови Скалли, а также в крови гениального юного шахматиста Гибсона Прейза, присутствует в ДНК всех людей:
392
The X-Files, Redux (5X02), первый показ 2 ноября 1997 года.
СКАЛЛИ: Малдер, вот результаты. ДНК из найденного нами ногтя [видимо, он принадлежал инопланетному созданию, вылупившемуся из тела лабораторного техника], полностью совпадает с ДНК вируса, который ты считаешь внеземным…
МАЛДЕР: Вот и связь.
СКАЛЛИ:…и который полностью совпадает с ДНК Гибсона Прейза.
МАЛДЕР: Постой-ка. Я не понимаю, о чем ты. Ты хочешь сказать, что Гибсон Прейз заражен вирусом?
СКАЛЛИ: Нет, это часть его ДНК. Это называется генетическим остатком. Пассивная часть ДНК. Только у Гибсона она задействована.
МАЛДЕР: Выходит, будь это так на самом деле, это значило бы, что мальчик в каком-то смысле инопланетянин.
СКАЛЛИ: Это значило бы, что все мы в каком-то смысле инопланетяне. [393]
393
The X-Files, The Beginning (6X01), первый показ 8 ноября 1998 года. ДНК Скалли фигурирует и в серии эпизодов в пятом сезоне, посвященных таинственной девочке Эмили, у которой оказывается общая со Скалли ДНК.
Отыскивая повсюду доказательства, подтверждающие тревожную и желанную веру в то, что «они здесь», иначе говоря, что внеземная жизнь существует, Малдер обнаруживает, что сам в какой-то степени оказывается чуждым глубинной сути своего существа. В мифологии «Секретных материалов» граница между человеческим и инородным начинает размываться, и фактически (как начинает намекать фильм к концу шестого сезона) это разделение было нечетким всегда с тех самых пор, когда на Земле зародилась жизнь. Мы повстречались с внеземным врагом, и этот враг — мы сами. [394]
394
Краткие описания сюжетов «Секретных материалов» на официальном сайте фильма (www.thex-files.com) показывают, что в седьмом сезоне (который на момент написания книги еще не достиг земного телевидения в Великобритании) речь идет уже о возможности того, что сама жизнь на Земле зародилась из космоса. Так что люди, по сути, инопланетяне.
Как следует из сценария «Секретных материалов», изображающего панику вокруг ДНК, параноидальные представления о врагах-заговорщиках больше не гарантируют устойчивое ощущение собственной идентичности, будь то национальной или индивидуальной. Из непонятной, но всепроникающей атмосферы исходящей от тела опасности нельзя создать четкий образ врага, для борьбы с которым можно было бы сформулировать идентичность подвергающейся опасности личности, не в последнюю очередь потому, что угроза заражения может привести к размыванию границы между «я» и другими на клеточном уровне. В обзоре американских фильмов ужасов начиная с 1930-х годов Эндрю Тюдор утверждает, что с 1960-х этот жанр стал переключаться с «безопасного» хоррора на «параноидальный», благодаря переходу от внешней, распознаваемой угрозы, успешно отражаемой эффективно работающими специалистами и заслуживающими доверия властями, к внутренней, неосознаваемой или расплывчатой угрозе, выходящей из-под контроля. [395] Если слегка изменить оценку Тюдора, можно сказать, что более безопасный параноидальный стиль 1950-х годов, укреплявший чувство индивидуальной или коллективной идентичности, уступил место паранойе, которая и рождается из-за разрушения физического тела как стабильной основы идентичности.
395
Andrew Tudor. Monsters and Mad Scientists: A Cultural History of the Horror Movie (Oxford: Blackwell, 1987).
Образ, пользующийся привилегией в современных фильмах, снятых в жанре телесного хоррора, и отражающий стирание отличительных телесных признаков, которое и вызывает паранойю, — это излишек слизи и телесных жидкостей. После первых попыток Кроненберга и других режиссеров в 1970-х годах проникнуть в то, что можно назвать эстетикой выделения, «липкие» спецэффекты стали типичным элементом кровопролитных драк, фильмы с которыми — основной товар в магазинах, торгующих видеопродукцией. Критики уделяют немало внимания тому, как обыгрывается слизь в этих колоритных фильмах ужаса. Так, Барбара Крид убедительно доказывает, что акцент, который делается в таких фильмах, как трилогия «Чужой», на сочащихся жидкостью дырах выдает сложное переплетение страха и желания по отношению к «чудовищному женскому», а именно к тем сторонам материнства и женственности, с которыми обществу так тяжело мириться. Крид обращается к анализу выделения, которым занималась Юлия Крисгева и который, в свою очередь, заимствует аргументы из известной работы Мэри Дуглас, посвященной понятиям чистоты и опасности. Антропологические наблюдения Дуглас Кристева разворачивает в сторону психоанализа, доказывая, что страх перед слизью рождается не из-за ее вязкости, отвратительной по природе, а из-за культурной и психологической ассоциации с женской сутью всего пограничного, маргинального и заразного. [396]
396
Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (London: Routiedge, 1993). См. ее же статью: Horror and the Camivalesque: The Body-Monstrous // Fields of Vision: Essays in Film Studies, Visual Anthropology, and Photography, ed. Leslie Devereaux and Roger Hillman (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995), 127–159; Julia Kristeva. Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. Leon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1982); Mary Douglas. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo (New York: Preager, 1966); Lucelrigay. The ‘Mechanics’ of Fluids // This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter with Catherine Burke (Ithaca: Cornell University Press, 1985). Элизабет Грош предлагает обзор этих текстов в работе «Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism» (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994).
Хотя эти символические трактовки выделения имеют большое значение для раскрытия источника телесной паранойи в современных фильмах ужасов, они не могут объяснить, почему, если страх перед чудовищным-женским неизменно присущ нашему обществу, этот жанр должен ни с того ни с сего обратиться к выразительному изображению «культурной непредставимости жидкостей» в 1980–1990-е годы. [397] Больше всего в современных фильмах в жанре телесного хоррора, пожалуй, поражает сила выворачивающих наизнанку спецэффектов. Впечатляющее, ощутимое присутствие на экране изуродованного тела со всеми его гнойниками и увечьями — уже очень важный шаг в добавление к любым символическим интерпретациям. Если взять усилившийся реализм спецэффектов, то окажется, что на его внутренней буквальности парадоксальным образом настаивает метафорический троп. Но почему эта визуальная неумеренность телесного хоррора стала столь распространенной?
397
Эта фраза взята: Grosz. Volatile Bodies, 195. Грош пишет о замечании Иригарей, что «жидкость — как и другая, изнанка/наружная часть философского дискурса — по природе нестабильна» (The «Mechanics» of Fluids, 112).
Отчасти ответ на этот вопрос, несомненно, следует искать в истории нарастающего технического соревнования в области спецэффектов еще до появления компьютерной цифровой анимации. Теперь в фильмах ужасов можно увидеть разлетающиеся вдребезги головы, красочные эпизоды с потрошением и паразитов, ползающих под кожей просто потому, что они могут это делать: в одном из интервью Кроненберг, к примеру, описывает, как снимались ползающие под кожей паразиты в фильме «Они пришли изнутри». Для этого под искусственный латекс положили несколько баллонов и надували их один за другим (тогда же создатели фильма «Изгоняющий дьявола» придумали этот же спецэффект). Как замечает Кроненберг, «цель как раз и заключалась в том, чтобы показать то, что показать было невозможно». [398] Сегодня во многих фильмах ужасов спецэффекты не столько усиливают действие, сколько замещают его. Красочность этих эпизодов подхватывается инфляционной логикой зрелища, процессом пересказа и нововведений, который, пожалуй, является неизбежным результатом успешного, но исключительно насыщенного рынка.
398
Chris Rodley, ed. Cronenberg on Cronenberg (London: Faber and Faber, 1992; rev. ed. 1993), 45,43.
Отвратительный реализм первых фильмов в жанре телесного хоррора, появившихся в 1970-х годах, с их акцентом на подробностях уродовании тела можно также трактовать как контркультурную реакцию на повсеместно демонстрировавшиеся, хоть и в смягченном виде, кадры войны во Вьетнаме, которые можно было увидеть на экранах телевизоров в американских гостиных в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Следует помнить, однако, что возросшая натуралистичность фильмов в жанре телесного хоррора — это лишь часть более широкого «освободительного» движения, уводящего от цензуры к эстетике телесного гиперреализма как в кинематографе, так и в обществе в целом. Вокруг стремления к «буйству видимого» выстраивается и порнография, и другие культурные артефакты. [399] Как мы отмечали во второй главе, смертельное ранение в голову, которое можно увидеть на пленке Запрудера, запечатлевшей убийство Кеннеди, в 1960-х годах было доступно широкой публике лишь в виде плохо совпадающих друг с другом последовательных черно-белых фотоснимков, опубликованных в отчете комиссии Уоррена. К началу 1970-х годов в нью-йоркской подпольной арт-тусовке появились пиратские версии этой пленки, куда часто вставлялось тяжелое порно и разрывающий голову президента выстрел превращался в порнографическое извержение денег, напоминавшее эякуляцию. В середине 1970-х эту пленку впервые показали по телевидению в шоу Джеральдо. В 1980-х годах были изданы огромные альбомы с многоцветными иллюстрациями, в которых были собраны фотоматериалы по убийству, в том числе и печально известные, но ранее не демонстрировавшиеся, многоцветные снимки, сделанные при вскрытии. В 1990-х годах вышел фильм Оливера Стоуна «Дж. Ф. К.», в котором была показана и переснятая, и обработанная на компьютере замедленная версия пленки Запрудера. А потом семья Запрудер выпустила улучшенную (читай — красочную) версию на видео. Принуждение и возможность показать все, что угодно (хотя нередко в стилизованном виде постановочного насилия или постельной сцены), пронизывает широкий срез современной американской культуры, превращая страхи (и страсти), связанные с телом, в одну из главных ее тем. [400]
399
Linda Williams. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of Visible» (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989). Уильямс, основываясь на критики Фуко «репрессивной гипотезы» о мнимой викторианской стыдливости, утверждает, что переход к более жесткой порнографии, наметившийся в 1960-х годах, является не столько следствием все более либеральных сексуальных убеждений, сколько признанием того, что сексуальность сама по себе крайне политизирована.
400
Существует очевидная связь между все более наглядным обнажением секретов тела и не менее иллюстративным разоблачением конспирологических тайн. Всемирная паутина использует спектакль разоблачения в полной мере: так, сайт www.theunderground.com предлагает (небесплатно) доступ к «запрещенным» фотографиям — от голой Памелы Андерсон до снимков тела Кеннеди, сделанных при вскрытии.
Прямолинейная фокусировка на грубой материальности тела (проявляющейся как в его внутреннем, бунтующем воплощении, так и в его гладком, достигнутом с помощью силикона совершенстве) усердно старается прикрыть свою метафоричность, но тем самым она, напротив, акцентирует внимание на риторической невоздержанности. Так, спецэффекты в фильмах в жанре телесного хоррора — вслед за Наоми Вулф — как никогда фигурально настаивают на буквальном (об этом мы упоминали в третьей главе): гиперреалисгичная, но тем не менее стилизованная, эстетика слизи и запекшейся крови — это зрительная иллюзия, гиперболические образы отталкивающего продвижения тела к главному символу неотвратимой материальности реального. Чем больше внутреннего реализма в изображении слизи, тем в большей степени она становится суррогатом, подменяющим непредставимость грубой реальности. Изуродованное, презренное тело, по сути, образует метафору сопротивления тела метафоре, аллегорию пределов аллегории. [401]
401
В работе «Bodies that Matter On the Discursive Limits of «Sex»» (London: Routledge,1993) Джудит Батлер приводит провокационные аргументы в пользу того, что сама категория «материального» производится обществом посредством соответствующего дискурс. Риторическая настойчивость на буквальном начинает структурировать не только фильмы в жанре телесного хоррора и феминизм, но и национальную политическую сцену. Я пишу эту главу в то время, когда США захлестнули сенсационные подробности скандала с Моникой Левински. В отличие от импичмента Никсону, вызвавшего конспиративистский ажиотаж, связанный с подслушиванием в «Уотергейте», и установившего предел, до которого действия помощников являются выражением воли главы государства, в случае с Клинтоном проблема вертится вокруг интимной телесной политики самого президента. Клинтон стал жертвой предательства, но не в результате утечки информации со стороны Глубокой Глотки, — его подвели его собственные бунтующие драгоценные телесные соки (в частности, его ДНК), которые уличающе протекли на небезызвестное голубое платье. Доклад Старра — своего рода отчет комиссии Уоррена для 1990-х годов. В нескольких недавних исследованиях отмечалось, что тело президента стало ключевым элементом государства, см., например: Brian Massumi and Kenneth Dean. Postmortem on the Presidential Body, or Where the Rest of Him Went // Body Politics: Disease, Desire and the Family, ed. Michael Ryan and Avery Gordon (Boulder, CO: Westview, 1994), 155–171; Michael Rogin. «Ronald Reagan, The Movie»; and Other Episodes in Political Demonology (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1987); а также: Maria Demon. In the Belly of the Beast: Reagans Body, MIAs, and the Body Politic // Mass Culture and Everyday Life, ed Peter Gibian (New York: Routledge, 1997), 181–191. Димен предлагает следующую любопы тную историческую гипотезу: «Когда имперская власть приводится в боевую готовность, когда экономика вот-вот рухнет, предпринимается решительная попытка спасти хотя бы какую-то определенность, и физическое тело становится иконой, которую можно наделить идеологическим смыслом. Национальная паранойя и, как следствие, стремление к величию усиливаются, и вопросы о границе воспроизводятся на превращенном в фетиш теле» (181).