Культурные индустрии
Шрифт:
Однако многие создатели символов работали в свободном порядке или на контрактной основе – зачастую стараясь прожить на авторские отчисления от предыдущих заказов.
Картину того, что представляет собой рынок креативного персонала в комплексно-профессиональную эру культурного производства, мы можем найти у Бернара Мьежа, у которого она основывается на исследованиях 1970-х. Мьеж [Mi`ege, 1989, р. 82–83] утверждал, что креативные работники берут на себя затраты по созданию замысла в культурных индустриях, отказываясь от преимуществ стабильных условий работы и почти во всех случаях, когда удается заработать, получая относительно немного. Креативный труд в культурных индустриях, утверждает Мьеж, всегда оплачивается ниже, чем следует, из-за постоянного избытка артистического труда, принимающего форму «обширных резервуаров художников с неполной и недостаточной занятостью» [Ibid., р. 72] [41] . Самый большой резервуар или пул состоит из непрофессиональных культурных работников, занятых
41
В другом месте Мьеж или его переводчик используют слово «емкость».
В результате в комплексно-профессиональную эру возник рынок труда, на котором большинство креативных работников сталкивается с неполной и недостаточной занятостью – по крайней мере в случае креативной работы, которой они хотели бы заниматься – либо им не доплачивают. Это не следует считать естественным явлением – это следствие особых экономических и культурных условий. Эти условия включают в себя тот факт, что креативные работники не смогли объединиться, чтобы защитить свои интересы против подобных форм эксплуатации и низкой оплаты труда – отчасти это происходит от того, что создатели символов постоянно конкурируют друг с другом за признание и вознаграждение [Ibid., р. 87] [42] . Основное исключение – профессиональные гильдии, в которые трудно попасть, например, актерские объединения.
42
Кейве [Caves, 2000], пишущий в русле мейнстримной экономики, обсуждает дифференцированный успех креативных работников, обращаясь к спискам А и В с точки зрения владения культурными индустриями. Списки В по-прежнему включают очень успешных креативных работников – звезд, которые не являются суперзвездами. Резервуары или пулы Мьежа указывают на существование списков С, D и т. д. вплоть до Z, предполагающих уровни неравенства, которые Кейве не учитывает.
Для тех относительно немногих креативных работников, кому посчастливится выпустить на рынок свой продукт и для компаний культурной индустрии, занятых распространением этих произведений, закон об авторском праве имеет жизненно важное значение (см. вставку II.5). В комплексно-профессиональную эру законодательство об авторском праве и практика его применения были ареной, на которой определялись вознаграждения за креативный труд и на которой сражения за эти вознаграждения между креативными работниками и компаниями находили разрешение в форме контрактов. Подпадающие под действие национальных законов об авторском праве, эти контракты определяют, какие креативные работники получают процент от доходов или прибылей, в каком размере, в течение какого времени и кто имеет право решать, что делать с произведением культуры, являющимся предметом контракта. Эти контракты, за исключением очень редких случаев (суперзвезды), гораздо более выгодны для компаний, чем для художников.
ВСТАВКА II.5. АВТОРСКОЕ ПРАВО И КУЛЬТУРНЫЙ ТРУД
Авторское право получило развитие в VII–VIII веках в книгоиздании и приняло свою современную форму в XIX веке. В XX веке этот и так противоречивый и сложный юридический аппарат еще больше усложнился, когда появились новые формы медиа, например, кино и звукозапись, что потребовало внести изменения в национальное законодательство об авторском праве и международные конвенции, первоначально разработанные применительно к издательскому делу. Почти во всех новых медиа к этому моменту сложилось более сложное разделение труда, чем раньше, что создавало дополнительные проблемы для определения «автора» произведения культуры.
Закон об авторском праве регулирует соотношение интересов трех групп: создателей, пользователей и собственников. Выражение идей создателями защищается авторским правом от плагиата, но собственность на авторские права на установленный период времени остается у компаний (первоначально у издательств, но затем все больше у киностудий, звукозаписывающих компаний и т. д.). Различные юридические системы содержат положения, в большей или меньшей степени защищающие права авторов, т. е. их «моральное право» говорить, как работа может модифицироваться или воспроизводиться в дальнейшем, но во всех системах авторского права существует тенденция к тому, чтобы собственниками авторских прав были компании, работающие в культурных индустриях. К концу XX века это привело к возникновению значительных противоречий, поскольку корпоративные собственники с большим успехом расширяли свою собственность различными путями, включая продление периода, в течение которого они могут владеть произведениями, согласно национальному законодательству (см. главу V). Как мы увидим в главе VII, многие обозреватели находят эту ситуацию усложнившейся до такой степени, что интересы и пользователей, и «первичных» создателей символов находятся под угрозой.
Тяжелые условия труда и недостаточная оплата креативной культурной работы маскировались тем фактом, что в комплексно-профессиональную эру очень щедрое вознаграждение дается создателям символов, которые добиваются признания у аудитории. Это сверхвознаграждение для звезд отчасти берет свое начало в борьбе культурного бизнеса с рисками путем форматирования продукта при помощи имен «авторов» (см. введение и главу VII). Однако положение большинства людей, пытающихся заработать себе на жизнь в культурном производстве в комплексно-профессиональную эру, значительно контрастирует с положением небольшого количества высокооплачиваемых суперзвезд.
Все это призвано, как я надеюсь, четко показать, что акцент на относительную креативную автономию создателей символов в комплексно-профессиональную эру не означает, что я считаю замечательной жизнь современных создателей символов, прохлаждающихся в звукозаписывающих студиях или на съемочных площадках (тогда как все остальные тянут лямку и (или) не могут дождаться конца рабочего дня). Наоборот, я знаю, что большинство создателей символов зарабатывают совсем мало. Для того чтобы добиться даже ограниченной или временной автономии, необходимо пойти на большие жертвы. Таким образом, вопрос, к которому мы должны обратиться, размышляя о степени изменений и преемственности в культурных индустриях: в какой степени рынок труда в сфере культурных индустрий и система вознаграждений за него изменились с 1970-х годов? Этот вопрос об изменениях на протяжении всей книги связан с вопросом оценки: улучшились ли за это время вознаграждения и условия работы креативных, а также других работников культурных индустрий? Эти вопросы рассматриваются в последнем разделе главы VII.
Интернационализация и доминирование США
Международная циркуляция культурных текстов и культурных работников насчитывает несколько столетий. Однако первые глобальные медийные корпорации появились только в XIX веке в форме имперских новостных агентств Англии и Франции (Reuters и Havas), которые «в 1870-х годах основали картель для скорейшего распространения новостей через океанский кабель» [Tunstall, 1994, р. 14]. Танстолл также приводит другие примеры интернационализации, включая:
• культурные формы – распространение американских ежедневных газет в Европе и по всему миру, куда их привели такие олигархи, как Херст и Пулитцер;
• культурные технологии – например, звуковое кино, получившее распространение по всему миру в 1930-е годы;
• культурные индустрии – в частности, «быстрый захват мирового кинорынка молодым Голливудом» в период с 1914 по 1930-е годы.
Как отмечает Танстолл, волны интернационализации в XX веке в основном исходили из США.
Таким образом, за десятилетия, предшествовавшие комплексно-профессиональной эре, уже наблюдалось значительное увеличение международного оборота культурных товаров. Его рост продолжился после Второй мировой войны. Помимо развития транспорта и коммуникаций, он привел к увеличению транснациональных потоков текстов, жанров, технологий и капитала. Это, например, можно увидеть в феноменальном распространении культуры англо-американской рок- и поп-музыки в 1960-е и 1970-е годы почти по всему миру, включая сталинистские государства Восточной Европы. Телевизионная система США в своем развитии опередила многие другие страны, и в первые годы телевидения американская система была господствующей почти повсеместно. Так, многие страны очень сильно опирались на американское программирование в период телевизионного бума 1960-х (лишь в немногих странах до конца 1950-х годов получила развитие своя собственная система телевидения). Телевизионный экспорт из США достиг пика в конце 1960-х годов, а «в начале 1970-х оставался на уровне 100 млн долл, в год, что означало реальный спад на фоне инфляции» [Tunstall, 1994, р. 144]. В кинематографе господство США было еще более впечатляющим. В 1925 году доходы от американских фильмов составляли 90 % от доходов кинопроката в Великобритании, Канаде, Новой Зеландии и Аргентине и 70 % – во Франции, Бразилии и Скандинавии [Jarvie, 1992, р. 315]. США не потеряли своих господствующих позиций и в комплексно-профессиональную эру.
В то же время Танстолл [Tunstall, 1994, р. 62] отмечает, что были и другие международные культурные потоки. Они включают в себя исторически сложившиеся потоки текстов внутри отдельных регионов, в которых господствует региональный «медийный империалист», как например, Египет в арабском мире или Швеция в Скандинавии. Британия продолжала пользоваться преимуществами, которые давала империя, долгое время после того, как сама империя пришла в упадок. Кроме того, были культурные потоки из Латинской Америки и Африки в США и в другие промышленно-развитые страны, особенно в том, что касается музыки и танца. В 1980-е и 1990-е годы еще шире распространилась глобальная культурная торговля, и, конечно же, стало больше экономических, политических и культурных контактов по всему миру – феномен глобализации. Эти проблемы будут обсуждаться в главе VIII, где я поднимаю следующие вопросы. В достаточной ли степени изменились международные культурные потоки, чтобы мы могли говорить о новой эре в культурном производстве и распространении? До какой степени США сохранили культурное господство?