Культурология. Дайджест №1 / 2014
Шрифт:
Вероятно, с ним не все могут согласиться. Среди «измов», особенно второй половины ХХ столетия, немало обозначивших свой разрыв с многовековой онтологией художественного сознания: так что не всегда возможно говорить о «внутренне присущих» искусству и трансцендирующих его импульсах. Таковы, например, перцептуализм, антиэссенциализм, институционализм… Еще в 1958 г. Вл. Вейдле прочел в Мюнхенском университете доклад «Произведение искусства: язык и гештальт», в котором указал на принципиальное различие между произведением искусства и эстетическим объектом. Художественное произведение – космос, «живая целостность»: «…с произведением искусства, – утверждал А. Шёнберг, – нужно обращаться так же, как с любым совершенным организмом. Оно так однородно в своих взаимосвязях, что в любой из частиц содержится важнейший внутренний смысл целого» 42 .
42
Шёнберг А. Отношение к тексту // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – С. 25.
Эстетический объект – «ready-made». Он исключает «живую природу», исключает персонализм творения, нагружается имперсональным значением, но лишен смысла. «Ready-made», как и артефакт, принадлежит больше зоне семиотики, чем эстетики. «Цель, которой я очень стремился достичь, – рассказывал М. Дюшан, автор “Фонтана”, ассамбляжа “Большое стекло, или Замужняя женщина, раздетая догола ее холостяками”, – состояла в том, чтобы выбор “ready-made” никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса» 43 .
43
Цит. по: Американская философия искусства: Основные концепции второй половины ХХ века: Антология. – Екатеринбург: Деловая книга, 1997. – С. 312.
Перенеся писсуар из пространства банального и профанного в пространство искусства, Дюшан сделал объект («Фонтан») достойным интерпретации. После него к этому приему прибегали создатель «бедного искусства» Й. Бойс, Э. Уорхолл и многие другие, но «…утверждать, как это часто делается, – замечает Б. Гройс, – что художественные объекты современного искусства обладают каким-то особым “художественным качеством” <…> означает игнорировать основную направленность современного искусства, начиная с исторического авангарда, и пытаться легитимизировать авангард с антиавангардных позиций: последовательный авангард как раз борется с идеей специфического художественного качества. Загадка, обаяние и энергия авангардного искусства заключаются именно в его способности придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником. В наше время, – заключает Гройс, – художественный акт по своему существу и до всякого рынка есть не что иное как, если угодно, чистая коммерческая спекуляция, ибо изменение ценности отделяется здесь от любых других факторов и выступает само по себе» 44 .
44
Гройс Б. Апология художественного рынка // Гройс Б. Утопия и обмен. – М.: Знак, 1993. – С. 327–328. Рассуждения Гройса не исключают параллельного, не пересекающегося с мнением Гройса суждения Джакометти, имеющего иную причинность: «Сейчас я нахожу все существующее – этот табурет, деревья, что угодно – в тысячу раз прекраснее произведений искусства». – Giacometti A. Ecrits. – Paris, 1992. – Р. 284.
Вероятно, разговор о классике не должен стирать границу, отделяющую художественное произведение от эстетического объекта 45 : это грань между смыслом и значением, между смыслопорождением и означиванием, между референцией и бесконечной игрой знаков, обособившейся, как сказал бы М. Фуко, от темы выражения. И все же наличие границы не может исключить появления в сфере означивания своей специфической классики. М. Дюшан, если придерживаться политкорректности, тоже классик, только не нужно его полагать рядом с Рембрандтом или Ренуаром. «После полотен Ренуара, – заметил М. Мамардашвили, – существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара мы видим в мире женщин Ренуара» 46 .
45
«Суть этого произведения – в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте. По-видимому, оно не сохранится как произведение в смысле постоянства классических форм творчества, но в смысле герменевтической идентичности оно вполне “произведение”», – пишет об эстетическом объекте Г.-Г. Гадамер (Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 291). «Думается, что здесь речь должна идти не об особенностях эстетического восприятия, но возможности насилия над ним», – не соглашается с ним В. Мириманов (Мириманов В.Б. Императив стиля. – М.: РГГУ, 2004. – С. 185).
46
Мамардашвили М. Эстетика мышления. – М.: Московская школа полит. исслед., 2000. – С. 142.
Подобный критерий классики существует давно, но применим он только к автору художественного творения. «Есть человек до и после Шекспира» 47 , – пишет известный английский литературовед Х. Блум в своей книге «Западный канон». Как верно отмечает Алексей Цветков, эта книга представляет собой попытку «вернуть центр тяжести на прежнее место, с метода на предмет» 48 . Попытка в эпоху означивания, в эпоху «превращенных форм сознания» (К. Маркс), когда язык, в том числе язык искусства как универсальное средство трансцендирования человека, поддается голой воле и служит, по словам М. Хайдеггера, орудием нашего господства над сущим 49 , чрезвычайно актуальна.
47
Цит. по: Зверев А. Смертный Бог // НЛО. – М., 1999. – № 1(35). – С. 78.
48
Цветков А. Огонь на себя // Иностранная литература. – М., 1998. – № 12. – С. 194.
49
См.: Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. В.В. Бибихина. – М.: Республика, 1993. – С. 195.
Об этом, по принципу «от противного», свидетельствует и недавняя статья А. Якимовича «Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени»; на ее страницах автор высказывает не сегодня и не вчера сложившееся мнение: «Двадцатый век выламывается из Нового времени» 50 . Якимович считает эту ситуацию результатом «конструктивной недоверчивости по отношению к человеку», которая, по его мнению, возникала, развивалась и отзывалась в творчестве мастеров Нового времени от Возрождения до авангардизма. Точка отсчета, избранная Якимовичем, вероятно, может быть оспорена, ибо Возрождение, по крайней мере в Италии, начиналось с попытки примирения природы и Абсолюта, иными словами, откровения Бога в истории и античной философии природы, с формирования антропоцентрической картины мира 51 . На Севере же, как замечает исследователь, «способность взглянуть на Средневековье критически, тем самым преодолевая его, рождалась из раздвижения и обособления его же полюсов» 52 . Но и в этой ситуации классика Ренессанса выдвигала в качестве своего героя не монохромного человека, «небесного» или соприродного, тяготеющего, как сказал бы Ницше, к «земле», каким он и видится автору в «изящном искусстве непослушания», якобы свидетельствующем о многовековой дихотомии в художественном процессе, состоящей из традиции и «непослушания», а проблематичного: таков Макбет, Дон Кихот и т.д. 53 Другое дело классицизм, где у Мольера «Скупой скуп – и только» (А. Пушкин), но у Шекспира Шейлок скуп, чадолюбив, сметлив, мстителен, остроумен…
50
Якимович А. Изящное искусство непослушания. О специфике Нового времени // Искусствознание. – М., 2005. – № 1. – С. 414–469.
51
«Новый послеантичный натурализм исходит из восприятия человека как духовной личности: это было исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все отношение к природе». – Дворжак М. История искусства как история духа. – СПб.: Акад. проект, 2001. – С. 116–117.
52
Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. – М.: РГГУ, 1995. – С. 36.
53
«Настоящий, подлинный, дух, – прислушаемся и к мнению К. Свасьяна, – не дух и не тело, а дух и тело, как одно (или, говоря с оглядкой на гроб 33 года, – как один). Потому что было бы непростительным легкомыслием принять сказанное за абстракцию и не попытаться представить его себе во всей его ошеломляющей фактичности». – Свасьян К. Человек в лабиринте идентичностей. – М.: Еvidentis, 2009. – С. 141. Более того, проницательный толкователь фрейдизма писал: «В психоанализе дух проникает в тело, как и наоборот – тело проникает в дух». – Мерло-Понти М. Знаки. – М.: Искусство, 2001. – С. 264.
«Мы видим, – пишет Якимович о XX столетии, – как из искусства шаг за шагом устраняются механизмы культуры… нарастают соматические составляющие. Художник все более склоняется к тому, что надежная истина – это телесная истина. Ориентироваться надо не на вечные истины и Абсолют (т.е. конструкты культуры), а на глаз, руку, вестибулярный аппарат, эротическое переживание и т.д. …Нарастает недоверие ко Второй природе, т.е. культуре. Соответственно акцент делается на Первой природе, на биокосмических компонентах психики. Художники приходят к тому, что “вещи важнее слов”. Нужны не слова, а реальные вещи в реальном ощущении нашего тела» 54 . Якимович отмечает: «Тело, реальное пространство, реальная физиология, научная оптика и факты Первой природы теперь стали первыми» 55 . Нам напоминают, считает он, «что Первая природа сильнее…» 56
54
Там же. – С. 438.
55
Там же. – С. 451.
56
Там же. – С. 467.
В этом пассаже обращает на себя внимание противопоставление художника «механизмам культуры». Вряд ли это соответствует реальности. Нет ничего в культуре, что не откликалось бы в искусстве, поскольку культура – это прежде всего «внутренний смысл человеческой деятельности» 57 . Недаром такой чуткий критик, каким был Вл. Вейдле, писал: «Как можно требовать от него (художника. – А.А.) классической “объективности”, классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии. Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству» 58 . Дегуманизация искусства связана с дегуманизацией общества.
57
Чавчавадзе Н. Культура и ценности. – Тбилиси: Мецниереба, 1984. – С. 164.
58
Вейдле Вл. Умирание искусства. – М.: Республика, 2001. – С. 83. Вейдле не был марксистом, но отчетливо понимал, что сознание – «осознанное бытие».
Через искусство культура проговаривает и суетную бессмыслицу, и свои бытийные смыслы. Она столь же иерархична, как и художественное творчество, в котором «зрелость», по мнению англо-американского поэта Т. Элиота, является отличительным знаком «классики» 59 . «Одним из признаков зрелой личности, – пишет он, – является сознательный или бессознательный процесс отбора, развитие своих потенциальных возможностей за счет других…» 60 Этот «процесс отбора» – неизбежно процесс осмысления и переосмысления: «Мертвое и мертво лишь в том, что оно покоится, не развиваясь, оно мертво для себя, а не для нас…» 61 Оно оживает в контексте нашего сознания, нашего предпонимания и наших потребностей в познании мира как единого целого. Последнее условие предостерегает от своего рода «хронологического провинциализма» (С. Аверинцев), о котором Элиот обстоятельно размышлял в своем эссе: «Провинциальность для меня, – писал он, – это <…> искажение ценностей, когда одни отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а от того, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт… В наш век люди, кажется, как никогда, склонны путать знания – с мудростью, информированность со знанием, и проблемы жизни решать по-инженерному…» 62 Хронологический провинциализм полагает, что «история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку» 63 .
59
Элиот Т.С. Что такое классика? // Элиот Т.С. Избранное: Стихотворения и поэмы; Убийство в соборе: Драма; Эссе, лекции, выступления.– М.: Терра, 2002. – С. 217.
60
Там же. – С. 230.
61
Михайлов А.В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Быт и история античности. – М.: Изд-во МГУ, 1988. – С. 221. Вплоть до XVIII столетия включительно, отмечает Михайлов, господствовало убеждение, что «история – это всеобщая кладовая, содержащая истины для всего человеческого рода, идущее от сентенции Цицерона: «История – наставница жизни» // Там же.
62
Элиот Т.С. Указ соч. – С. 233. Рассуждения Элиота о географическом провинциализме побуждают вспомнить о двух неповторимых русских поэтах, обладавших уникальным даром: А. Пушкине и А. Кольцове. О Кольцове можно было бы сказать словами И. Тургенева о Я. Полонском, что «он пил из маленького, но своего стакана». Александр Пушкин – национальный поэт благодаря своей «всемирной отзывчивости» (Ф. Достоевский), масштаб Алексея Кольцова иной, потому что его гений ограничен «русским миром». Два художника – два классика. Один – классик мировой поэзии, другой – классик русской лирики.
63
Там же. – С. 234.
Полномочный представитель классики – не только первородный, но и памятливый Адам, который, «…словно древо Игдразиль, пророс главою семью семь вселенных»; он, как Мольер, как Теренций, считает «чужое своим сокровищем». Нет, здесь речь не о приспособлении «чужого» к своему веку, о котором некогда высказался Д. Лихачёв: «Подходить к старому искусству других стран только с точки зрения современных эстетических норм, искать только то, что близко нам, – значит чрезвычайно обеднять эстетическое наследство» 64 . Здесь речь о продолжении традиции, которая есть не что иное, как «диалог» (М. Бахтин), как «инновационный обмен» (Б. Гройс) между тем, что сакрализовано искусством прошлого, и тем, что принадлежит «неготовой», развивающейся действительности.
64
Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С. 357.