Культурология. Дайджест №1 / 2014
Шрифт:
В работе под названием «Магический реализм» Фаворский рассматривает наиболее притягательный и невозможный для искусства способ существования. В толковании «магического реализма» он отталкивается от легенд, связанных с искусством архаики. В греческом мире с древних времен существовали легенды о «магическом реализме», например, в них рассказывалось, что Дедал лепил людей, которые оживали. У Гомера хромоногому Гефесту помогали ходить бронзовые прислужницы, которых он сам выковал для себя. Это – искусство, обладающее «магическим реализмом», как бы чудесное искусство, делающее все до того реальным, что оно становится живым. Фаворский задается вопросом, какова должна была быть форма этих произведений, что может быть для них характерно. В поисках ответа он обращается в магический мир детской игры. «Играя, ребенок находит прутик, и он становится горячей лошадью» 183 . Точно так же оживают в его руках другие предметы, становясь игрушками. Чтобы ожить, всем этим вещам достаточно одного – быть с ребенком в одном пространстве, участвовать с ним в игре. Для магического искусства характерно существование вещей в «нашем» пространстве и «неимение своего изобразительного пространства» 184 .
183
Фаворский В.А. Магический реализм // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 228.
184
Там же.
Становление классического греческого, да и всякого другого искусства происходило как своего рода утрата «старого» магического реализма (черты которого Фаворский находит в египетском искусстве, в греческом искусстве эпохи архаики), но зато в отвоевании и становлении особого художественного пространства, отличного от того пространства, в котором находится зритель. На этом пути происходит становление особого художественного пространства, не предполагающего простого вхождения человека в его своеобразный мир. Так, в греческом искусстве, особенно развитом, мы имеем дело уже с совершенно особым художественным пространством, которое не допускает простого вхождения в этот своеобразный мир человека, «отстраненного» от пространства изображения. «Так, в рельефе дорического фриза, во фронтонах и отдельных статуях, люди, их действия изображены в пространстве; с ними вместе изображается пространство, в котором осуществляются их действия. Играть в такую статую нельзя», – подчеркивает Фаворский 185 . Искусство формирует позицию зрителя, эстетически отделенного, «остраненного» от пространства изображения. Формируется изобразительная плоскость, искусство становится по-настоящему зрительным. Теперь оно как бы ориентируется на «позицию зрителя», который находится вне изображаемого пространства и только мысленно участвует в изображении. «Такое изображение может нами созерцаться, мы можем его переживать, хотя вчувствовать себя в него [как в магическом искусстве архаики, живущем со зрителем в одном пространстве – пространстве мифа] уже не будем» 186 . Художественное творчество несет в себе сакральную память о магическом реализме – искусстве, делающем все до того реальным, что оно становится живым. Вместе с тем «жизненная живость» изображения (входящая в самое ядро живописности) достигается в искусстве вышедшим из-под власти мифа, принципиально иным, чем «магический реализм», способом. Она обретается не нарушением изобразительной плоскости, не попыткой непосредственного введения изображения в наше жизненное пространство, а особой художественной цельностью изображения. Живое в искусстве не там, где с портрета смотрят совершенно живые глаза (ср.: «Портрет» Н.В. Гоголя), заставляя зрителя содрогаться, но там, где художнику удалось создать цельное пространство – мир, который вследствие цельности оказывается самостоятельным, самосущим, а тем самым уже в очень большой степени органическим и живым. Художник в теории искусства В. Фаворского не волшебник, заставляющий изображение «выходить» из портретной рамы, а творец, создающий в пределах рамы или контура особый мир.
185
Там же.
186
Там же. – С. 229.
Нарушение границ обретаемого искусством особого художественного пространства ни зрителю, ни даже самому творцу этих пространств – художнику – не дозволено. Поскольку живописное и вообще всякое подлинно художественное произведение – это мир, в котором каждая деталь отвечает другой детали ритмически, мир, живущий по своим собственным законам, постольку зритель должен отказаться от того, чтобы предъявлять произведению искусства требования, скажем, утилитарного или этического порядка. Но и на художника это возлагает большую ответственность. Он не вправе сам разрушать границы пространства, отвоеванные искусством у жизни. «Это бывает, когда хотят сделать что-нибудь чрезвычайно живым. Это встречается иногда в надгробиях, могильных скульптурах, где хотят наладить связи с умершим» 187 . Желая сделать изображение «особенно живым» в обход искусства, впадают обычно в натурализм. Фаворский вспоминал виденные им однажды фигуры генуэзского кладбища: «Ничего более отвратительного я не помню, – признавался Фаворский. – Они не поддаются описанию. Фигура, сидящая на лавочке и протягивающая вам носовой платок; или жена и дочь, стоящие на коленях, почти на дорожке перед стеной, в окошко которой высовывается умерший муж, и так далее. Тут полностью главенствует стремление ввести изображение в наше пространство и тем сделать изображение совершенно живым» 188 . Фаворский вспоминает и другой пример – один из эскизов памятника Гоголю, где изображен был холм со скамейкой, на которой сидел Гоголь; к скамейке вела дорожка, как бы предлагая зрителю пойти по ней и сесть на скамейку рядом с писателем. «Что же из этого вышло бы? – задается вопросом Фаворский. – Беседа – вряд ли. А произведение разрушается. Его цельность нарушена» 189 .
187
Там же. – С. 230.
188
Там же. – С. 231.
189
Там же.
Применительно к искусству принято подчеркивать недопустимость какого-либо вмешательства в него с посторонними художественным задачам и целям требованиями утилитарного, социального либо даже этического порядка. Размышляя о «магическом реализме», Фаворский подчеркивает другой аспект той же самой проблемы – проблемы «эстетической изолированности» художественного предмета и пространства. Само художество не вправе посягать на сформированную длительным опытом искусства «зрительскую плоскость». Не должно стремиться влиять на нас прямо и непосредственно, здесь обязателен момент эстетической отстраненности (или, как говорил Виктор Шкловский, «остраненности») от пространства изображения. По мысли Павла Флоренского, «художественным образам приличествует наибольшая степень художественной воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит именно к тому, чтобы, переступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее» 190 . Фаворский-художник пытается воссоздать целое мира там, где человек натыкается лишь на «акосмию» и хаос зрительных ощущений. Его функция в значительной мере оказывается космогонической, направленной на повторение космотворения. В этом смысле философско-художественная позиция Фаворского весьма созвучна тезису Г.-Г. Гадамера: «Неважно, работает ли скульптор или художник в предметной или непредметной манере. Важно одно – встречает ли нас в них упорядочивающая духовная энергия. И если то, что изображено в произведении поднимается до новой оформленной определенности, до нового крошечного космоса, до новой цельности схваченного, объединенного и упорядоченного бытия, то это искусство… Художественное произведение стоит посреди распадающегося мира привычных и близких нам вещей как залог порядка и, может быть, все силы сбережения и поддержания, несущие на себе человеческую культуру, имеют своим основанием то, что архетипически предстает в работе художника, всегда снова упорядочивающего то, что раз за разом распадается» 191 .
190
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 104.
191
Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 241.
Параллельное рассмотрение подходов Флоренского и Фаворского позволяет говорить о значительной близости их теоретико-художественных взглядов. Учитывая их довольно продолжительное общение, их активную совместную работу во Вхутемасе по утверждению общей позиции в качестве исследовательской и образовательной, речь может вестись и о чем-то большем. Можно говорить о формировании общей исследовательской и художественно-образовательной платформы, связанной с анализом пространственной формы художественно-изобразительного произведения. Единой теоретико-художественной школе, хотя ее контуры вполне намечаемы, не суждено было сбыться; время, отпущенное 20-ми годами на формирование самостоятельных теоретических направлений, стремительно убывало. К тому же каждый из наших авторов в середине 1920-х был не только зрелым человеком, но и самостоятельно сложившимся исследователем. В теоретической разработке проблем художественного пространства каждый сохранял, что называется, свое лицо. Если П.А. Флоренского скорее интересовало то, что может быть названо семиотическими аспектами изучения пространственных форм и способов художественного пространствопостроения, то В.А. Фаворский довольно продолжительное время (и в 1920-е годы, и несколько позже) находился под влиянием немецкой школы теоретического искусствознания А. Гильдебранда. Его теория «изобразительной плоскости» отличалась и самостоятельностью, и глубиной философских обобщений. О единой теоретической школе в строгом смысле этого слова говорить не приходится. Но было общее направление исследовательских поисков, схожесть в оценке их возможностей и перспектив. Предпринятые в 1920-е годы В. Фаворским и П. Флоренским, главным образом «в стенах» Вхутемаса, исследования принципов пространственной организации искусства не имели аналогов, отличались новаторством и основательностью подходов. Но параллельно и независимо от них в ГАХНе 192 (Государственная академия художественных наук) проводились другого рода исследования (А.Г. Габричевским, А.В. Бакушинским), которые имеет смысл сопоставить с исследованиями, которые мы условно назвали вхутемасовскими.
192
ГАХН (РАХН) – Государственная академия художественных наук, просуществовавшая с 1921 по 1929 г. Наряду с Вхутемасом и ИНХУКом это один из наиболее значительных центров теоретико-искусствоведческих исследований. Собственная история ГАХН непродолжительна и трагична. Учрежденная в 1921 г. при деятельном участии А.В. Луначарского, Академия стала спасительным прибежищем для значительной части московской гуманитарной интеллигенции. С ГАХНом с вязаны судьбы Г. Шпета, А. Габричевского, Б. Ярхо. Здесь работали А.Ф. Лосев, В.П. Зубов, Б.Р. Виппер, а также В. Кандинский (первоначально он возглавил физико-психологическое отделение, но вскоре его сменил А.В. Бакушинский), Р.Р. Фальк, К.Ф. Юон и др. В Уставе Академии ее задача определялась как «всестороннее научное исследование и разработка вопросов искусства и художественной культуры… объединение научной деятельности художественных институтов страны и научно-творческих сил в области искусства». В Академии работало несколько отделений и секций, издавался журнал «Искусство» (в период с 1923 по 1928 г. вышло более десяти его выпусков). В 1929 г. вслед за смещением Луначарского с поста наркома просвещения в ГАХН происходят «чистки», после которых Академия была распущена. Многие ее члены уже в 1929 г. оказались в ссылке. В начале 30-х годов ряд членов Академии (Г. Шпет, Б. Ярхо, М. Петровский, А. Габричевский) оказались «фигурантами» дела «о немецко-фашистской организации в стенах Государственной Академии художественных наук», получили «срок», а в 1938 г. были казнены (см.: Северцева О. Фашизированная наука // Независимая газета. – М., 1996. – 11.04. – С. 8; Мильдон В. Учение о духе: ГАХН как явление русской культуры // Независимая газета. – М., 1996.–29.11. – С. 7).
Заключая, отметим, что интерес к пространственности, в том числе и к культурным способам и формам пространственного видения мира, вообще очень характерен для эпохи 1920–1930-х годов (здесь – как бы в обратном хронологическом порядке – стоит вспомнить «Формы времени и хронотопа в романе» М. Бахтина 193 , «Античный космос и современную науку» А. Лосева 194 , исследования близкого Лосеву Николая Тарабукина 195 , труды по философии искусства Александра Габричевского 196 , исследования А.В. Бакушинского). По всей видимости, сам этот интерес должен рассматриваться не только как сугубо профессиональное, но и как культурно обусловленное явление. 1920-е годы – время широкого увлечения идеей пространственности, открытия в ней новых измерений. Это увлечение подогревалось новым физическим толкованием пространства, которое было предложено в теории относительности А. Эйнштейна. Хотя специальная теория относительности, устанавливающая зависимость времени от пространства, а также своеобразие протекания времени и физических процессов в разных системах отсчета (свое, «местное» время в каждой из них) была создана Эйнштейном еще в 1905–1907 гг., но именно в 20-е годы она становится достоянием и «широких кругов общественности», и гуманитарного знания 197 . Впрочем, своеобразный приоритет пространственной проблематики в целом ряде исследовательских направлений 1920-х годов мог, как кажется, иметь еще и иные основания. В ситуации 1920-х годов в России особенно остро ощущалось то, что Шекспир назвал когда-то «The time is out of joint» – время, вывихнутое в суставе. Распавшуюся связь времен человек не в силах соединить: но остаются и даже открываются новые возможности освоения и организации пространства. Если можно говорить об оппозиции культуры и власти, то временем располагала и распоряжалась власть, на долю искусства и техники выпадала задача пересоздания пространства. Конечно, легко возразить, что тема пространственности сама по себе является для изобразительных искусств ключевой, и потому излишне прибегать к ее упрощенно-социальным толкованиям. Это так. И все же представляется симптоматичным, что А. Габричевский, например, в своей рукописи об онтологии художественного избрал в те же годы эпиграфом слова Виктора Гюго: «Бог берет время и оставляет нам пространство».
193
См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. – СПб.: Изд-во Азбука, 2000. – С. 11–193.
194
См.: Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. – М.: Мысль, 1993. – 248 с.
195
См.: Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. – М., 1993. – № 1–4; Тарабукин Н.М. Смысловое значение диагональных композиций в живописи // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1973. – Т. 6. – Вып. 308. – 325 с.; Тарабукин Н.М. О В.Э. Мейерхольде. – М.: ОГИ, 1998. – (Библиогр.).
196
См.: Габричевский А.Г. Одежда и здание // Габричевский А.Г. Морфология искусства. – М.: АГРАФ, 2000. – С. 402–429; Он же: Пространство и масса в архитектуре // Там же. – С. 430–447; Он же: Введение в морфологию искусства // Там же. – С. 83–165; Он же: Поверхность и плоскость // Там же. – С. 219–252; Он же: Портрет как проблема изображения // Там же. – С. 280–297 и др.
197
Характерно, что в 1922 г. на русском языке сначала появляется работа самого А. Эйнштейна, поясняющая начала специальной и общей теории относительности. В следующем году выходит не менее важная работа А.А. Фридмана, популярно излагающая принципы и значение теории Эйнштейна (Фридман А.А. Мир как пространство и время. – М.: Наука, 1965. – 111 с.). Еще более любопытно, что одновременно с ней появляется книга известного антрополога и этнографа В.Г. Богораз-Тана (Богораз-Тан В.Г. Эйнштейн и религия. Применение принципа относительности к исследованию религиозных влияний. – М.; Пг.: Френкель, 1923. – 117 с.), в которой автор попытался сопоставить архаические представления о пространстве у народов Сибири с пониманием пространства и времени в современной теории относительности. В этом контексте должна быть рассмотрена и уже упоминавшаяся нами работа П. Флоренского «Мнимости в геометрии», в которой «средствами современной теории» автор попытался дать обоснование пространственных представлений «Божественной комедии» Данте.
Культура и философия
Интертекстуальность в контексте философских исследований
В современной науке нет четкого определения понятия интертекстуальности. В широком смысле интертекстуальность рассматривается в контексте мировой культуры, формируя понятие мирового «интертекста». В более узком смысле интертекстуальность рассматривается в плане позиции автора. Теоретическая база понятия также весьма разнородна и зависит от приверженности исследователя одной из этих двух точек зрения.
Появившийся в рамках постмодернизма в 1967 г. термин интертекстуальность в своем авторстве был закреплен за французской исследовательницей Юлией Кристевой 198 , придерживающейся постструктуралистского подхода. Базируясь на работах М.М. Бахтина, Кристева рассматривала интертекстуальность как «цитатную мозаику», формирующую текст за счет разных вариантов комбинирования цитатного материала. Ее точка зрения оказалась близка Р. Барту, впоследствии описавшему «текучесть» смыслов текста и его открытость при прочтении. Другими словами, Барт представил широкий взгляд на интертекст, рассматривая его как структуру, функционирующую без ведома автора, по собственным законам «диалога между текстами».
198
Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Пер. Г.К. Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Издат. группа «Прогресс», 2000. – С. 427–457.
В 1920-х годах немецкий исследователь Х.Р. Яусс в попытке описать взаимодействие писателя с читателем обращается к понятию «адресата», введенному в то время в литературоведение для наблюдения за взаимодействием писателя и текста. Обратившись к философской герменевтике, Яусс вывел понятие «горизонта ожидания», описывающее «герменевтически воспитанное сознание» 199 читателя при его восприятии текста, соответствующее пред-мнениям публики или вызывающее у нее «смену горизонта ожидания». Творец любого текста при его создании опирается на один из этих двух способов взаимодействия со своим будущим читателем. Второй установкой для автора становятся жанровые обозначения, обеспечивающие литературную преемственность формы. Бахтин определял жанр как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития» 200 . Таким образом, в своем взаимодействии с читателем автор текста всегда обращается к цитатному материалу. Если взаимообмен мнениями и ожиданиями между писателем и читателем еще можно анализировать, исходя из семиотики и герменевтики, то за определением взаимодействия текстов уже прочно закрепился термин интертекстуальность.
199
Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988. – С. 321.
200
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Худож. литра, 1972. – С. 179.
Соединим эти две позиции. Ю.М. Лотман определял текст как систему знаков, построенную, в свою очередь, по правилам системы языка. Текст становится системой отношений, в которой писатель «кодирует» закладываемую в него информацию, а читатель «декодирует» ее. По этому определению, текст не обязательно должен представлять собой литературное произведение, он также может быть представлен в форме музыкального, живописного произведения или киноверсии.
Алеаторика как метод формирования музыкальной композиции с точки зрения вариабельного отношения между элементами нотного текста и музыкальной формой предполагает неопределенность или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Тем самым алеаторика обеспечивает связь с теорией Дильтея, представляющего текст как нечто линейное, концептуальное по своей сути. Целью текста становится передача закодированной по составу и расположению знаков внутри него информации. Такой способ восприятия текста изучал У. Эко в своей книге «Открытое произведение». Эко рассматривал текст на примере музыкальных произведений, в которых композитор (автор музыкального текста) осознанно предлагает музыканту выбор, своеобразное «поле возможностей», сохраняющее структуру произведения открытой. Само по себе «поле возможностей» аналогично «горизонту ожиданий» художественного текста, только первое отражает точку зрения автора, а второе – читателя. Представляя собой совокупность культурного контекста, произведение становится «закодированной» формой авторских мыслей.