Культурология. Дайджест №1 / 2014
Шрифт:
Насколько глубоки корни экспрессионизма в этой сфере романтизма, охарактеризованной Гегелем, можно судить по творчеству одного из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георга Гейма, который свою вторую книгу намеревался назвать «Umbra Vitae» – «Тень жизни». После смерти поэта это название по праву «унаследовала» первая книга поэта «Вечный день», в период создания которой поэт пометил в своем дневнике: «Наверно, можно сказать, что моя поэзия – лучшее доказательство метафизической страны, протягивающей свои черные острова в наши быстротечные дни» 115 . Известный германист Н. Павлова, осмысляя поэтику Гейма, замечает, что даже там, где поэт «хочет обозначить активность, он ограничивает ее пределами настоящего времени и – бесперспективностью» 116 . Традиционного положительного значения лишена даже дорога: «У Гейма она обрывается, ведет в никуда или к могиле» 117 . «Мир Гейма… это мир, поставленный в страдательный залог» 118 ; в его поэзии «стирается разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса» 119 . Но, пожалуй, самое принципиальное наблюдение Павловой заключено в утверждении, что «предметность касается у Гейма более глубоких слоев жизни, чем слова» 120 . Не на это ли намекал в своей статье (цитируемой нами выше. – А.А.) М. Кузмин, когда говорил: «Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические – бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства» 121 ? Высказывание Кузмина подтверждает распространенное в искусствоведении мнение, что экспрессионизм – это прежде всего мироощущение 122 , художественные задачи рождались вслед за ним. В то время когда Маяковский от лица футуризма заявлял: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» 123 , у экспрессионизма творческий процесс имел иную направленность: от экстатического переживания – к слову. Именно поэтому экспрессионизм в отличие, скажем, от аналитического кубизма не может возникнуть посредством манифестов. Исследователь авангарда И.А. Вакар – автор статьи «Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания» – считает, что «о русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм <…> но
115
Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М.: Наука, 2003. – С. 309.
116
Павлова Н.С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М., 2003. – С. 302.
117
Там же. – С. 308.
118
Там же. – С. 353.
119
Там же. – С. 319.
120
Там же. – С. 318.
121
Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 43, 44.
122
Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехова. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 24.
123
Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Гослитиздат, 1955. – С. 300.
124
Вакар И.А. Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 27.
С ним солидаризируется И.М. Сахно: «Эспрессионизм, заявленный в России 1920-х годов как новая поэтическая школа, – пишет она, – был мифом, который творили сами поэты. В то же время экспрессионизм как сумма новейших средств выразительности, форма выражения максимальной экспрессии, эмоциональной энергии и форм стал доминантной стилевой тенденцией живописного и поэтического авангарда и метаязыком культуры всеобщего Ренессанса начала ХХ века» 125 . Конкретные наблюдения подтверждают этот вывод. Например, знаток творчества Маяковского В. Альфонсов во вступительной статье к антологии «Поэзия русского футуризма» обоснованно пишет: «Маяковскому было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности в условиях хаотического мира» 126 . Но это замечание об «экспрессионистическом уклоне» поэта отнюдь не тождественно категорическому выводу В.Н. Терехиной, полагающей: «Наиболее отчетливо поэтика экспрессионизма прослеживается в творчестве одного из общепризнанных футуристов – Владимира Маяковского. Это созерцание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли Тринадцатого апостола, “глашатая грядущих правд, низвергающего богов во имя человека и вселенской гармонии”» 127 .
125
Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 145.
126
Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. – СПб.: Акад. проект, 1999. – С. 61.
127
Терёхина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 150, 157.
Последнее замечание о глашатае грядущих правд дезавуирует, как нам кажется, категорическое утверждение исследователя о поэтике экспрессионизма в творчестве Маяковского, ибо собственная поэтика экспрессионизма – это, грубо говоря, стирание разграничения верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса. Маяковский так же далек от этой поэтики, как и его немецкие собратья по перу с остро выраженной экспрессией формы и мощным социальным зарядом, которых принято воспринимать как представителей «активизма». Недошивин справедливо писал, что приписка к дрезденской группе «Мост» (Кирхнер, Геккель, Нольде, Пехштейн и др.) или мюнхенской группе «Голубой всадник» (Марк, Маке, Явленский, Кандинский…) ряда крупных художников «не может быть обоснована ничем, кроме наличия у них резко выраженной “экспрессии”, к примеру, у Кете Кольвиц, у других, скажем, у Гросса или Дикса, особого политико-публицистического “активизма”» 128 . Влиятельный немецкий критик П. Пёртнер утверждал: «Хотя большинство так называемых “экспрессионистов” временами участвовало в активистском течении, активизм надо трактовать не как сопутствующее движение или разновидность экспрессионизма, но скорее как противоборствующее движение и антитезу» 129 .
128
Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. Экспрессионизм. – М.: Наука, 1966. – С. 14.
129
Цит. по: Недошивин Г. Указ соч. – С. 15. Ср. с более поздним, но солидарным высказыванием Г. Розенберга: «Живопись действия не “персональна” (в отличие от экспрессионизма. – А.А.), хотя ее предмет (суть) состоит в индивидуальных возможностях художника». Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство–XXI, 2006. – C. 258. «Акционизм» – это так называемое искусство «новой объективности» // Рид Г. Указ. соч. – С. 229.
«Повышенная выразительность образного строя, приводящая к неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность художественного языка, несущего огромную смысловую и эмоциональную нагрузку, – черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем наблюдать во всем искусстве ХХ века…» 130 – полагал Недошивин. Убедительной, но неожиданной иллюстрацией к этим словам может служить творчество Б. Пророкова, которого вслед за Маяковским можно было бы также, следуя логике Терёхиной, причислить к экспрессионистам, но трудно преодолеть внутреннее и, думается, законное сопротивление. Стремление видеть за экспрессией взятых обособленно художественных средств экспрессионистскую поэтику приводит этого исследователя к необходимости переименовывать сложившиеся в науке репутации русских художников, даже такие, как символист Андрей Белый или футурист Велимир Хлебников. В романе «Петербург» Белого действительно нетрудно найти так называемую «склонность к экспрессионизму» (кстати, Н. Бердяев называл роман Белого «кубистически-футуристическим» 131 ) – об этом свидетельствует реакция на произведение писателя такого искушенного читателя, как Вяч. Иванов. Рецензируя роман, он писал: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога с надписью на плитах “Ужас”, – этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, – русский поэт метафизического Ужаса» 132 . «Метафизический ужас» – при безоглядном отношении к сказанному, конечно, черта экспрессионизма, если мы не обращаем внимание на контекст, в котором эти черты явлены. Однако в «Петербурге» апокалипсический кошмар неотъемлем от идеи Второго пришествия – основной темы творчества Белого 133 , и это радикально меняет картину. Нельзя же, наконец, не обращая внимания на изменившиеся адресаты и ориентиры творчества, именовать, например, Антонена Арто представителем экспрессионизма.
130
Недошивин Г. Указ соч. – С. 31.
131
Бердяев Н. Кризис искусства. – М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – М.: СП Интерпринт, 1990. – С. 42. – Репринт. изд.
132
Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи (1914–1916). – М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – С. 119.
133
Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. – М.: Прогресс-Литера, 1995. – С. 110.
Этот пассаж уместно закончить репликой Вл. Маркова. В своей статье «Экспрессионизм в России» он писал: «…существовал ли русский экспрессионизм? На этот вопрос… можно ответить двояко. Во-первых, предпринимались попытки пересмотреть творчество некоторых ведущих деятелей русской литературы, или еще проще, снабдить его табличкой с надписью “экспрессионизм” независимо от того, считали ли они себя сами таковыми или нет. Во-вторых, экспрессионистами названы многие художники и театральные деятели дореволюционного и советского периода…» 134
134
Марков В. Экспрессионизм в России // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 541.
Совершенно очевидно, что В. Марков ставит под сомнение существование русского экспрессионизма. Еще категоричнее точка зрения Ш. Бойко – автора статьи «Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард?» Бойко, прослеживая маршрут экспрессионизма, заданный в Германии, отмечает два направления, одно из которых лежало на пути в Будапешт, другое – Краков, Познань, Львов. Оба вектора возникли не случайно: венгры тяготели к немецкому языку, немецкой духовности, а три польских города до Первой мировой войны входили в состав немецкоязычных стран: Германии и Австро-Венгрии. И хотя в России в начале века так же, как и в Германии, назревала пора кризиса, наступало время декаданса, движение экспрессионизма в Россию преградил мироощущенческий шлагбаум. Душевная настроенность русского человека, известная патриархальность, принадлежность к той учительной культурной традиции, которая в течение всего XIX cтолетия была характерна для русской литературы и религиозной русской философии, наконец, православный опыт – все это отторгало крайности экспрессионизма и, прежде всего, индивидуализм, утонченную, чуть ли не болезненную эротику 135 .
135
Бойко Ш. Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард? // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблемы экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 14–24
«Среди русских художников, левых, конечно, принято относиться к немецкому экспрессионизму как к движению совершенно несерьезному, – свидетельствовал Иван Пуни, – ничего, кроме усмешечек, не заслуживающему. Я и сам не сторонник экспрессионизма. <…> Если разобраться в впечатлениях своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся» 136 . Отталкивал, вероятно, не только, так сказать, voyage interieur, но и кошмар ненасытимой страсти к la femme tentaculaire. Сексуальный шарм экспрессионизма почти не оставил следа в русской культуре. Le d'ebut du si`ecle в Германии и России дышал грозой, но основы духовности и так называемый менталитет были различными. Для восприятия чисто художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, это обстоятельство не играло никакой роли, для экспрессионизма проблемы социальные, метафизические, этические оказались барьером для экспансии, ориентированной на евразийский континент.
136
Пуни И. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терёхина. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 457.
Теория художественных пространств В.А. Фаворского и П.А. Флоренского (1920-е годы)
В начале 1920-х годов Павел Флоренский высказал основополагающую идею, которую относил к числу наиболее значимых для себя: «Вся культура, – пишет он, – может быть истолкована как деятельность по организации пространства. В одном случае, это
137
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 112.
138
См.: Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 1. – С. 37–43.
139
Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии: Опыт нового истолкования мнимостей. – 3-е изд. – М.: URSS, 2008. – 68 с.
140
Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967. – Вып. 3. – С. 381–416, современное издание «Обратной перспективы» см. в собр. соч. П. Флоренского. (Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1999. – Т. 3(1). – С. 46–98.)
141
Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1967. – Вып. 3. – С. 381–416.
142
Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. – М.: Искусство, 1970. – 125 с.
Подход к искусству как способу пространственной переорганизации мира оказался также созвучным собственным установкам другого автора, художника и теоретика Владимира Андреевича Фаворского 143 , особенно близкого Флоренскому в 20-е годы (как и Флоренский, Фаворский жил в Сергиевом Посаде). По приглашению Фаворского Флоренский оказался во Вхутемасе, на графическом факультете которого оба параллельно читали свои курсы: Флоренский – курс по анализу пространственности, Фаворский – по теории композиции 144 . Оба курса посвящены способам организации художественных пространств, они близки по установкам и перспективам видения предмета, во многом перекликаются и дополняют друг друга. Если Флоренский в своих лекциях обращается к способам построения пространства в разных видах искусства (живопись и графика, скульптура и пластика…), то Фаворский говорит о принципах организации пространства в разные художественные эпохи. Основная мысль нашей статьи состоит в том, что вхутемасовские лекции Флоренского и работы Фаворского (1920-х годов и некоторые более поздние) нужно прочесть вместе, как дополняющие друг друга выражения одной теоретико-художественной концепции. Возможно, не стоит говорить о чьей-то «определяющей» или «второстепенной» роли. Подходы Фаворского формировались самостоятельно и задолго до встречи с П. Флоренским (они в значительной мере определялись его интересом к теории искусства А. Гильдебранда, годами учебы у проф. Холлоши, самостоятельными попытками нащупать «нутро» искусства) и никогда не были лишь пассивным усвоением идей философа. Скорее речь может идти о примечательной смычке взглядов, отправлявшихся, возможно, из разных начал и инициированных разными источниками. Сближению способствовал философский склад ума Фаворского. Близко знавшие В. Фаворского люди называли его «мыслителем», «философом» 145 . И определение «философ» здесь совершенно «по делу»; оно не просто характеризует его житейскую и нравственную мудрость. Благодаря публикации литературно-теоретического наследия Фаворский предстал как основательный теоретик, значимость которого до сих пор, может быть, не определена в полной мере 146 . Характерно, что изобразительное искусство рассматривается Фаворским как целенаправленное усилие по преобразованию хаотической данности зримого. Ему как никому другому должна была быть близка идея Флоренского о культуре как деятельности по организации пространства и искусстве как способе построения особых художественных пространств. Но стоит поставить вопрос и о стимулирующем влиянии художественно-пространственных идей самого Фаворского на Флоренского. Его причастность к осмыслению проблем художественного пространства П. Флоренским была довольно существенной, как и воздействие идей Флоренского на него самого.
143
Хотя имя Владимира Андреевича Фаворского хорошо известно многим, его гравюры едва ли не каждому знакомы с детства по иллюстрациям к «Слову о полку Игореве» и «Маленьким трагедиям» Пушкина, а портреты Достоевского и Пушкина («Пушкин-лицеист») давно воспринимаются как хрестоматийные, тем не менее кажется уместным сопроводить рассмотрение теории Фаворского краткой справкой биографического характера. В. Фаворский родился в Москве в 1886 г. Будучи еще гимназистом, занимался скульптурой и рисованием в Строгановском училище и художественной школе К.Ф. Юона. В 1905–1907 гг. учился в Мюнхене в частной Художественной школе профессора Ш. Холлоши. В Мюнхенском университете слушал курс лекций по теории и истории искусства К. Фолля, затем путешествовал по Италии, Австрии, Швейцарии. Вернувшись из-за границы, поступает (в 1907 г.) на историко-филологический факультет Московского университета. Вместе с проф. Н.И. Романовым, студентами Б.Р. Виппером и Д.С. Недовичем инициирует создание Искусствоведческого отделения, которое и оканчивает в 1913 г. В 1914 г. совместно с Н.Б. Розенфельдом переводит и издает книгу А. Гильдебрандта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (М.: Мусагет, 1914). В 1915 г. мобилизован в армию; участвовал в качестве корректировщика-артиллериста в Первой мировой (награжден «георгием»), а затем и Гражданской войнах. В 1920–1929 гг. – профессор, а с 1923 по 1926 г. – ректор Высших художественно-технических мастерских; на графическом факультете Вхутемаса читает курс лекций по теории композиции. В бытность Фаворского ректором профессором Вхутемаса становится и П.А. Флоренский. После разгрома Вхутемаса Фаворский – профессор Полиграфического института (1930–1934) и Московского института изобразительных искусств (1934–1938), с 1935 по 1941 г. состоит консультантом Мастерской монументальной живописи при Всероссийской академии архитектуры. В 1934 г. разрабатывает и читает курс теории графики. В 1939 г. – в связи с работой над иллюстрациями к калмыцкому эпосу «Джангар» путешествовал по Калмыкии. В 1941–1943 гг. жил с семьей в эвакуации в Самарканде, с 1943 по 1948 г. – профессор Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ); народный художник СССР (с 1962 г.) и действительный член Академии художеств (с 1963 г.).
144
Фаворский В.А. Лекции по теории композиции // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 71–195.
145
Художник Виктор Эльконин, характеризуя Фаворского, использовал формулу «художник-философ». См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский: (Сб. материалов к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения). – М., 1986. – С. 156.
146
В этом отношении очень значимой остается статья Г.К. Вагнера (см.: Вагнер Г.К. Владимир Андреевич Фаворский – теоретик искусства // Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 146).
Говоря о теории художественных пространств Флоренского, мы сознательно решили ограничиться лишь одной, но, по нашему мнению, наиболее значимой его работой вхутемасовского периода – «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». В 1921 г. П. Флоренский по рекомендации и при участии В.А. Фаворского был приглашен во Вхутемас, где в течение ряда лет читал на печатно-графическом факультете курс лекций по анализу пространственности. В «Автобиографии» (1927) Флоренский напишет: «Я был избран профессором Высших Художественных Мастерских (Вхутемас) по кафедре “Анализа пространственности в художественных произведениях”. Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии и эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность работы лишь привлекала меня, и в течение трех учебных годов я разрабатывал эту дисциплину и написал соответственный курс» 147 . В семейном архиве Флоренских сохранилось вхутемасовское профессорское удостоверение Павла Александровича (за 1924 г.) с указанием его месячного содержания по 17 разряду в размере 22 рублей 40 коп. Уже в 1925 г., еще находясь во Вхутемасе, Флоренский оставляет чтение лекций: ученому становится неинтересно повторять перед слушателями из года в год один и тот же разработанный им курс. Тогда же Флоренский завершает работу над рукописью соответствующей книги. Лекции «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» увидели свет лишь в 1993 г. 148 Поскольку ни сами лекции, ни написанная на их основе книга так и не получили окончательного авторского названия, оно было выбрано современными издателями Андроником Трубачёвым, М.С. Трубачёвой, О.И. Генисаретским. Второе издание лекций, дополненное новыми архивными материалами и рукописями, вошло в отдельный том собрания сочинений П. Флоренского, объединяющий работы по философии искусства и культуры 149 . Этот том собрания особенно важен, поскольку опубликованные в нем материалы так же, как и сами «лекции», открывают доступ к творческой лаборатории Флоренского начала 1920-х годов, когда ученым были заложены основы целого исследовательского направления, связанного с анализом пространственных форм художественной культуры и искусства. Пионерский характер проделанной в начале 1920-х годов работы следует отметить особо. Флоренский отчетливо осознавал это свойство своих исследований, причем не столько как достоинство, сколько как неизбежный удел, судьбу: «В моей жизни всегда так – раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело, опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить… Очевидно обо мне написано всегда быть пионером, но не более. И с этим надо примириться» 150 .
147
Флоренский П.А. Автореферат // Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 1. – С. 37–43.
148
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. – 324 с.
149
Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А. Статьи и исследования истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000. – С. 79–258.
150
Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. – М.: Московский рабочий, 1992. – С. 438.