Чтение онлайн

на главную

Жанры

Культурология. Дайджест №1 / 2014
Шрифт:

В лекциях Флоренский составляет обширную типологию форм художественного пространства, рассматривает пространственную форму – «повороты» – портретного изображения, ищет подходы к проблематике передачи времени в художественно-изобразительном произведении. Но начинает он свои лекции с несколько необычного для «художественной среды» его слушателей материала – с рассмотрения разных способов соотнесения пространства и вещи в естествознании и математике 151 . Те или иные гипотезы, концепции и понятия естествознания становятся отправным пунктом для построения концептуальных схем, которые могли бы нам помочь разобраться в художественной сфере. И речь, разумеется, не идет о механическом переносе понятий, заимствованных из одной области в другую. Дело не в пресловутой редукции теоретико-художественных построений к естественнонаучным моделям. Проблема заключается совершенно в другом: по большому счету, полагает Флоренский, искусство, наука и философия – это разные языки-описания действительности, которые не «копируют» ее, а всегда пересоздают. В рамках каждой из областей существуют свои образы и модели действительности; а с другой стороны, замечаются и схожие способы ее построения, связанные с той или иной архитектоникой видения мира (отношением пространства и вещи). При разности языков важно установить сходства между разными моделями построения действительности в естествознании и искусстве. Флоренский начинает с рассмотрения способов описания действительности в естествознании, поскольку они более отрефлексированы, нежели художественные. «Н.И. Лобачевский сто лет назад высказал… казавшуюся тогда лишь смелым афоризмом мысль, а именно, что разные явления мира протекают в разных пространствах по-разному и подчиняются, следовательно, соответственным законам этих пространств. Клиффорд, Эйнштейн, Вейль, Эддингтон раскрыли эту мысль в отношении механических и электромагнитных процессов» 152 . Их исследования устанавливали зависимость свойств пространства от вещей и среды, это пространство образующих, т.е. от силового поля. Но эта зависимость допускает и обратную интерпретацию: она может быть истолкована как зависимость свойств силового поля от свойств соответственного пространства. Поэтому «можно говорить, что самые вещи – не что иное, как “складки” или “морщины” пространства, места особых искривлений его; /с другой стороны/, можно трактовать вещи или элементы вещей – электроны как простые отверстия в пространстве, – истоки и стоки мировой среды; можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как производных силового поля и тогда видеть в вещах причину искривления пространства» 153 . Эти разные модели действительности, считает Флоренский, оказываются дополнительными по отношению друг к другу, теоретически

они вполне равноправны, а прагматически – равноценны.

151

Скульптор Алла Пологова вспоминала о том, что ее отец Герман Исакиевич Пологов, в 20-е годы работавший театральным художником в Екатеринбурге, был слушателем вхутемасовских лекций Флоренского. Математические «выкладки» Флоренского, считала А. Пологова, настолько заинтересовали ее отца, что он, будучи уже взрослым человеком, увлекся математикой. Выдающимся математиком он не стал, но всю последующую жизнь соединял в себе увлечение искусством, математикой и техникой.

152

Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 5–6.

153

Там же.

Возможность разных и равноправных истолкований отношения пространства и вещи, полагает Флоренский, проистекает из основополагающего факта «вспомогательности» мысленных построений о действительности в отношении ее самой. Иными словами, каждая из моделей сама по себе «еще ничего не значит в отношении действительности, свойства которой куда-то должны быть помещены в нашей модели о ней, т.е. в “пространство”, “вещи” или в “среду”. Но куда именно – это зависит от стиля мышления», от его строения, а не от “опыта”, если под последним понимается нечто “поданное извне”» 154 . Любое из мысленных образований – пространство или вещь, тело или среда – может быть взято в качестве отправного пункта в нашем построении модели действительности, но «что бы ни было взято за первое, непременно выступят в дальнейшем или явно, или прикровенно и другие начала: каждое в отдельности при построении действительности бесплодно» 155 . Свойства действительности в нашем представлении о ней, считает Флоренский, оказываются «распределяемы» между «пространством» и «вещью»; они могут быть, как он говорит, «перекладываемы» с «пространства» на «вещи» или, наоборот, с «вещей» на «пространство». В наших попытках воссоздания мира, отмечает Флоренский, «чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а значит и более индивидуальным, своеобразным», но, соответственно, «бледнеют вещи, приближаясь к общим типам». Вместе с тем при таком подходе «известный вырезок действительности получает стремление выделиться из окружающей среды и замкнуться сам в себе. Эти уплотненно идеализированные и в значительной степени самозамкнутые пространства «уже плохо объединяются друг с другом, /но зато/ каждое представляет свой малый мир» 156 . По сути, Флоренский формулирует понятие художественного пространства (и эта идея получит развитие у Фаворского). Для него несомненно, что «опираясь при отношении к действительности на пространство, и на него возлагая основную тяжесть воспостроения действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия» 157 . Впрочем, и в самом искусстве при общей доминанте пространственности выделяются разные способы соотнесения пространства и вещи. Пределом представления действительности как пространства является ее полное отождествление с пространством, где вещи подчинялись бы пространству вплоть до утраты своей «натуральной» формы. «В области искусства близок к этому пределу Эль Греко» 158 .

154

Там же. – С. 6–7.

155

Там же. – С. 7.

156

Там же. – С. 18.

157

Там же. – С. 18–19.

158

Там же. – С. 19.

Стоит сразу же соотнести это с тем, что говорит Фаворский, для которого именно отношение пространства и вещи создает мир в пределах, ограниченных контуром или рамой. Это отношение определяет стиль единичной художественной вещи так же, как оно определяет различные стили больших художественных эпох: «Это вечная тема искусства. Решение ее определяет мировосприятие художника и мировоззрение эпохи» 159 . Отношение предмета и пространства мыслится Фаворским как изначально конфликтное, «пространство» и «вещь», утверждает он, как бы борются между собою; когда побеждает «вещь» – или «круглота», в определении Фаворского, пространство истончается, приближаясь к пустоте. «Иногда, – поясняет мысль Фаворский, – существует два крайних типа отношения предмета к пространству: можно представить такой предмет, который не возбуждал бы эхо в окружающем пространстве, и тогда он не даст синтеза, а будет только предметом (натурализм). В другом случае, напротив, предмет становится центром всей композиции, организует пространство – все кругом и в себе» 160 . У Флоренского почти так же: если в нашей модели действительности мы переносим нагрузку на вещи и тем уплотняем их индивидуальность и самостояние, то обедняем пространство. Здесь уже «вещи, каждая порознь, стремятся к самозамкнутости. Связи между ними слабнут, а вместе с тем бледнеет пространство, утрачивая внутреннюю структуру, связность и целостность. По мере того, как силы и организация действительности приписываются вещам, каждой порознь, объединяющее их пространство пустеет и от конкретной полноты стремится к меону» 161 (меон – древнегреч. – несущее, небытие). В итоге, считает Флоренский, вещи, хотя и обособленная каждая в себе, оказываются кучей, конгломератом, а их собранность вместе ничем не мотивирована. «Такое воспостроение мира свойственно позитивизму в науке и натурализму в искусстве. Евклидовское пространство и линейная перспектива тут принимаются как ступени к наименее содержательному и наименее структурному пониманию пространства» 162 . Предельным случаем был бы полный перенос всех свойств действительности на одни только вещи и тем самым вообще лишение пространства какой-либо структуры. Такое «выметенное дочиста» пространство, заключает он, было бы поистине пространством метафизическим (в духе метафизики XVII в.), т.е. чистым небытием.

159

Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 244.

160

Там же.

161

Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 19.

162

Там же.

Конструктивное построение «картины действительности», полагает Флоренский, все же требует, чтобы ни пространство, ни вещь не были доведены до предельной «нагрузки». К тому же разные формы культуры дают и разные типы пространствопостроения. Тут мы вновь вплотную подошли к уже упомянутой в самом начале кардинальной идее Флоренского о том, что «вся культура может быть понята как деятельность организации пространства» (курсив в цитате наш. – Ю.А.). Обращаясь к искусству как способу пространственной переорганизации мира, Флоренский пишет: «Цель художества – преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности. Иначе говоря, цель художника – преобразить действительность» 163 . Понимание искусства как преображения мира было общим для В. Соловьёва, русских символистов. Однако, и тут уже нельзя не видеть дистанцирования от этой традиции, Флоренский переформулирует идею искусства как преображения жизни в духе своей конкретной метафизики максимально «приземленно» – как преобразование пространственности. И впрямь, «если действительность – лишь особая организация пространства», то, «следовательно, задача искусства – переорганизовать (это) пространство, т.е. организовать его по-новому, устроить по-своему» 164 .

163

Там же. – С. 70.

164

Там же. – С. 71.

Центральное место в теоретико-художественном мировоззрении Фаворского тоже занимает проблема пространства; не случайно Фаворский так часто определял свое отношение к художникам прошлого и настоящего именно в терминах «пространственности». Один из его учеников Виктор Эльконин вспоминал, что, восторгаясь Пикассо, Фаворский неизменно подчеркивал: Пикассо – всегда пространство, и наоборот: «Если бы Перову пространство – был бы Рембрандт» 165 . Смысл этой реплики казался Эльконину вполне очевидным: в картинах Перова легко проглядывает напряженная эмоциональная жизнь, но из-за отсутствия «пространственного решения» она не становится таким же значительным художественным событием, как, например, полотна Рембрандта 166 . Сочувственно относясь к попытке Флоренского рассмотреть искусство как особый тип пространствопостроения, отличающийся от способов построения пространства в науке и технике, Фаворский-теоретик стремится проанализировать отношение в искусстве непрерывного пространства и предмета. Это, утверждает он, самое нутро искусства, его святая святых. Надо сказать, что Фаворский осознал тему пространства как центральную для изобразительного искусства задолго до 20-х годов, до встречи с Флоренским, еще во время учебы в Московском университете. И в этом смысле его самостоятельность и независимость от Флоренского в том, что касается обращения к проблеме художественного пространства, не вызывает сомнений. Еще в 1913 г. в дипломной работе «Джотто и его предшественники» Фаворский определяет пространство как «главный объект живописи». Разные эпохи искусства дают нам разное видение отношения между вещью и пространством, разные типы зрительного построения пространства. Если применительно к Джотто говорят о технических недостатках в изображении пространства, о тех недостатках, «которые ему следовало бы извинить, чтобы затем, отделив эту, не удовлетворяющую оболочку, без помехи наслаждаться душой его живописи», то это значит, что «отношение к пространству, характерное для нашего времени, возвышается в норму», а «эпохи, не соответствующие этой норме, признаются плохо знавшими пространство либо совсем не желавшими его изображать» 167 . Принципиальное положение состоит в том, что «обобщение пространства, свойственное нам, не единственно», и потому «искусство какой-либо эпохи должно требовать полного уважения к себе в целом, как и в частностях» 168 .

165

См.: Эльконин В. Художник-философ // Владимир Андреевич Фаворский (Сб. материалов к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения). – М., 1986. – С. 251.

166

Там же.

167

Фаворский В. Джотто и его предшественники // Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 56.

168

Там же.

При параллельном чтении работ Фаворского и Флоренского возникает стойкое ощущение того, что многие наблюдения и выводы одного являются прямым продолжением идей другого. Размышления двух авторов постоянно перекрещиваются, дополняют и как бы обоюдно поддерживают друг друга. У Фаворского отношение вещи и пространства – это самое нутро искусства, его святая святых. Именно через это отношение он намеревается определить стили больших художественных эпох. Для Флоренского отношение вещи и пространства в художественно-изобразительном произведении является определяющим еще и в том смысле, что оно создает основу для типологии искусства. Специфика тех или иных искусств может быть обозначена через то или иное построение пространства, то или иное соотношение пространства и вещи. Так, живопись и графика различаются подходами к организации своего пространства, и это различие, подчеркивает Флоренский, «не есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении пространственности» 169 . Графика строит пространство двигательное. Ее область – сфера активного отношения к миру, когда художник скорее «не берет от мира, а дает миру, не воздействуется миром, а воздействует на мир» 170 . График может пользоваться разными инструментами, но существо дела от этого не меняется: это все равно будет преимущественно «двигательное пространство», элементарной единицей которого является жест или линия. Графика в своей предельной чистоте, утверждает Флоренский, есть «система жестов воздействия». Она линейна: пространство в ней всегда выстраивается движениями – линиями. «Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краской поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, т.е. допустило в себя элементы живописные» 171 . В отличие от графического пространства, живописное пространство по самой зернисто-пятнистой и точечной структуре своей определяется как пассивное. В том смысле, что художник здесь словно показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. Живописное пространство строится осязанием, а оно предполагает наименьшее наше возможное вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. У Флоренского осязание в отношении к миру есть некая «активная пассивность»: живописные пятна являются следами наших касаний-осязаний действительности. Мы осязаем мир отдельными прикосновениями, каждое из которых оседает в сознании пятном. Если линия «в графике, – пишет Флоренский, – есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности, то осязание… это скорее плод, собранный от мира» 172 .

169

Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 74.

170

Там же. – С. 77.

171

Там же. – С. 78.

172

Там же. – С. 80, 82.

Отношение к миру совершенно аналогичное живописи и графике дают скульптура и пластика. И тут автору приходится подчеркнуть коренное отличие этих часто смешиваемых между собою форм: «Скульптура и пластика не имеют между собою ничего общего: скульптура есть графика, а пластика – живопись». «Скульптура – от sculpto – собственно значит рубленое, резаное, тогда как пластика, , относится к выдавливаемому из мягкого материала. Скульптурное произведение – это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представляется записью прикосновений. Само собой понятно, – утверждает Флоренский, – что рубка и лепка по-разному строят системы записей в веществе» 173 . Лепка своими прикосновениями к мягкому веществу дает систему пятен, точек, пространствец, оцениваемых как минимум протяженности. В общем и целом организация пространства в искусстве достигается подходами, близкими друг другу формально, но глубоко чуждыми по ощущениям, лежащим в их основе. В одном случае пространство «мыслится осязательно» и строится точками-пятнышками, а они уже, в свою очередь, определяют линию. При другом способе построения пространства определяющей будет линия. Точки же рассматриваются как места возможных пересечений линий. Кроме того, если мы определяем основные элементы действительности как пространство и вещи, то живопись обращается преимущественно к вещному аспекту мира, к вещам, а графика – к пространству. Вещи осязаются, а пространство дает простор движениям. И наоборот, пространство неосязаемо, тогда как в вещах как таковых нельзя двигаться. Конечно, и в живописи присутствует пространство, а в графике есть элемент «вещественности», или «вещности». Однако, отмечает Флоренский, живопись распространяет вещественность на пространство и потому самое пространство трактует как среду. Графика же пытается истолковать вещи как «пространство особых кривизн». Таким образом, живопись имеет дело как бы с вещественностью мира, «с содержанием вещи, по образцу которого она строит все наружное пространство». «А графика занята с окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает сами вещи» 174 . Интересно, что это подразделение художественных пространств на активные, двигательные и пассивные – материально-вещественные станет одним из определяющих для теоретика искусства 1920-х годов Александра Габричевского.

173

Там же. – С. 83.

174

Там же. – С. 109.

Тема пространства и вещи по-своему преломляется в таких категориях, как конструкция и композиция. Композиция – очень старое понятие, восходящее еще к античной риторике и примененное для толкования искусства в эпоху Возрождения (благодаря гуманистической критике) 175 . Еще в XV в. Леон Баттиста Альберти определил композицию как правило в живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения 176 , т.е. по сути дела толковал композицию как формулу пространственной организации произведения. В начале XX в. понятие композиции, ставшее основополагающим для анализа формы художественного произведения, было дополнено понятием конструкции. Это дополнение исходило от русских конструктивистов, чье движение в первой половине 20-х годов было очень представительным (Татлин, А. Родченко, А. Ган и др.) Конструктивисты группировались в основном вокруг ИНХУКа – института художественной культуры, учрежденного в начале 1920 г. Его первым председателем стал В.В. Кандинский. Но в 1921 г. в ИНХУКе происходит раскол: в нем утверждается «производственная» платформа. В. Кандинский уходит, а институт становится ядром конструктивистских художнических ориентаций, распространяющихся и во Вхутемасе: А. Родченко ведет здесь дисциплину конструкции. Понятия конструкции и конструирования входят в ряд наиболее употребимых. В 1921 г. в ИНХУКе происходит дискуссия о соотношении конструкции и композиции (в которой принял участие и уже упомянутый выше Н. Тарабукин). Спектр мнений о соотношении конструкции и композиции был самый разнообразный – от утверждения конструкции как аспекта композиции до их полного противопоставления, когда в «конструкции» виделось «волевое построение», а в «композиции» лишь «интуитивное размещение пятен» 177 . А. Родченко связывал всякую «настоящую конструкцию» с «утилитарной необходимостью», являющейся целью «производственного» художественного произведения, стремящегося к функциональности, организованности, в «композиции» же видел только «вкусовой подбор», преследующий цели изобразительности и лежащий вне функциональной организованности. Понятно, что дискуссия о конструкции и композиции не могла не затронуть В. Фаворского и П. Флоренского, читавших на графическом факультете Вхутемаса основные теоретические дисциплины. В их Вхутемасовских курсах мы находим отклики на эти дискуссии и совершено самостоятельный, свой, анализ категорий «конструкции» и «композиции».

175

См. об этом: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – 435 с.

176

См.: Альберти Л.-Б. Три книги о живописи / Пер. с итал. А. Габричевского // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. – М.: Издательство Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. – Т. 2. – С. 25–63.

177

Сидорина Е. Русский конструктивизм: Истоки, идеи, практика. – М., 1995. – С. 46–53.

По Фаворскому, конструкция и композиция противоположны по своему смыслу: конструкция дает нам представление о форме изображаемого предмета, композиция – зрительное впечатление. Конструкция дает понятие о том, как предмет скроен и устроен, каковы его двигательные возможности, а композиция как бы «вставляет предмет (вещь) в окружающее пространство. Композиция – организация изобразительного пространства произведения как целого, конструкция же охватывает форму и строение самих изображаемых вещей в их движении или двигательных возможностях» 178 . Такова, если вкратце, позиция Фаворского. Близок ему и Флоренский. Художественное произведение, подчеркивает он, есть нечто единое и целостное само по себе. Но произведение и нечто изображает. И этот предмет, изображаемый художником, имеет свое единство, совсем другое, чем единство художественного произведения. «Единство изображаемого (конструкция) никак не может быть смешиваемо с единством изображения (композицией) – это разные единства» 179 . Принцип пространственного устройства самой действительности должен быть назван конструкцией, тогда как пространственное устройство произведения является композицией. «То, что говорит о себе через произведение самая действительность, есть конструкция в произведении, а то, что говорит об этой действительности художник, есть композиция произведения» 180 . Ясно, что никакой прямой связи между строением самой действительности и строением ее изображения нет и быть не может, считает Флоренский. «Конструкция, – находит он еще одну емкую формулу, – есть то, чего хочет от произведения сама действительность, а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения» 181 . Если конструктивисты противопоставляли «пассивной изобразительности» композиционных решений «старого искусства» конструктивистскую активность искусства «производственного», то Флоренский, вместе с Фаворским, меняют полюса в противопоставлении этих понятий. В «конструкции схватывается устройство действительности (вещи), насколько она изображается художником, а в композиции – устройство художественного произведения. В этом смысле уже не композиция, а конструкция, как имеющая по преимуществу дело с данностью мира, будет пассивна, тогда как “композиция” – как преобразование этой данности в новое пространственное единство – “активна”» 182 .

178

Фаворский В. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Советский художник, 1988. – С. 205–206.

179

Флоренский П.А. Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.– С. 117.

180

Там же. – С. 121.

181

Там же. – С. 122.

182

Представляется, что по крайней мере лингвистически предложенное Флоренским толкование соотношения «конструкции» и «композиции» выглядит более убедительно. Значение слов «конструкция» и «композиция» в обыденном словоупотреблении кажется почти тождественным, малоразличимым. Тем не менее различие между «construe» и «compono» (от этих латинских глаголов происходят соответствующие слова в европейских языках и русском) имеется. Если первый глагол означает просто «собирание», «составление», «построение», то второй подразумевает еще и «прекращение несогласия, раздора» составляемых элементов (отсюда лат. compositus – хорошо расположенный, правильный, стройный). Латинское compono более всего соответствует греческому , означающему «соединение несходного» (отсюда «гармония»). В слове «конструкция» этот эстетический смысл, предполагающий к тому же творческую волю создателя, выражен слабо.

Фаворский во Вхутемасе читает лекции по теории композиции. Причем это понятие явственно соотносится у него с вынесенным из художественной школы профессора Холлоши требованием художественной цельности изображения. Последняя понимается как пространственная цельность изображения – как наличие своего особого художественного пространства, отличного от внешнего, жизненно-бытового пространства. В ряде случаев Фаворский представляет себе человека словно бы вооруженным искусством и окруженным зрительно-пространственным хаосом. На уровне феноменов природа противостоит человеку своей зрительной и пространственной бесформенностью, которую человек разными способами пытается преодолеть. Искусство представляет собой действенный инструмент преодоления зрительно-пространственного хаоса в попытке достижения цельности – сложной гармонической упорядоченности зримого. В размышлениях Фаворского искусство вообще, а изобразительное искусство в особенности, оказывается своего рода «аванпостом» – передовой линией в постоянно происходящей борьбе человека с хаосом. Оно представляет собой один из наиболее эффективных способов победы над «хаотической случайностью зримого». Данная человеку-художнику неизменно фрагментарно и неполно природа на уровне феноменальном тем не менее противостоит нам как разнообразнейшая жизнь. Она представляет собой многообразие зрительных впечатлений и неограниченное пространственное развертывание, признаки которого – богатство и хаос. В теории Фаворского художник принимает на себя трудную задачу преобразования хаоса зрительных впечатлений в цельность изображения. Последняя приближает нас к той высшей цельности, которая, безусловно, должна быть присуща мирозданию как таковому, но которая угадывается в каждом его моменте и открывается в его частях отнюдь не всякому, а лишь особым образом настроенному и отточенному зрению художника, и только через него уже и всем остальным.

Поделиться:
Популярные книги

На границе империй. Том 4

INDIGO
4. Фортуна дама переменчивая
Фантастика:
космическая фантастика
6.00
рейтинг книги
На границе империй. Том 4

Варлорд

Астахов Евгений Евгеньевич
3. Сопряжение
Фантастика:
боевая фантастика
постапокалипсис
рпг
5.00
рейтинг книги
Варлорд

Никто и звать никак

Ром Полина
Фантастика:
фэнтези
7.18
рейтинг книги
Никто и звать никак

Расческа для лысого

Зайцева Мария
Любовные романы:
современные любовные романы
эро литература
8.52
рейтинг книги
Расческа для лысого

На границе империй. Том 10. Часть 3

INDIGO
Вселенная EVE Online
Фантастика:
боевая фантастика
космическая фантастика
попаданцы
5.00
рейтинг книги
На границе империй. Том 10. Часть 3

Объединитель

Астахов Евгений Евгеньевич
8. Сопряжение
Фантастика:
боевая фантастика
постапокалипсис
рпг
5.00
рейтинг книги
Объединитель

Сила рода. Том 3

Вяч Павел
2. Претендент
Фантастика:
фэнтези
боевая фантастика
6.17
рейтинг книги
Сила рода. Том 3

Провинциал. Книга 3

Лопарев Игорь Викторович
3. Провинциал
Фантастика:
космическая фантастика
рпг
аниме
5.00
рейтинг книги
Провинциал. Книга 3

Вечный. Книга II

Рокотов Алексей
2. Вечный
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рпг
5.00
рейтинг книги
Вечный. Книга II

Решала

Иванов Дмитрий
10. Девяностые
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Решала

Кодекс Охотника. Книга XXII

Винокуров Юрий
22. Кодекс Охотника
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
5.00
рейтинг книги
Кодекс Охотника. Книга XXII

Ратник

Ланцов Михаил Алексеевич
3. Помещик
Фантастика:
альтернативная история
7.11
рейтинг книги
Ратник

Приручитель женщин-монстров. Том 4

Дорничев Дмитрий
4. Покемоны? Какие покемоны?
Фантастика:
юмористическое фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Приручитель женщин-монстров. Том 4

Сильнейший ученик. Том 2

Ткачев Андрей Юрьевич
2. Пробуждение крови
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Сильнейший ученик. Том 2