Культурология. Дайджест №1 / 2018
Шрифт:
Кардинальные различия древних цивилизаций проявляются и в архитектуре. Специалист в области искусства Древнего Египта считает, что местная концепция космоса нашла самое непосредственное отражение в памятниках архитектуры (30, с. 55). Храм мыслился небом на земле, залогом пребывания в нем бога. Религиозные мистерии и литургические действия совершались в храме, служили отражением небесной литургии. Каждый магический акт уподоблялся священнодействию, совершаемому богами. «Нарастание эффектов, – писал французский историк архитектуры О. Шуази, – достигалось простейшими приемами. В большей части храмов, по мере приближения к святилищу, уровень пола повышается, плафон опускается ниже, темнота увеличивается, священный символ окружен мраком» (48, с. 42).
Идеальный храм существовал в правремени, и сущность построенного двойника соответствовала архетипу. Древняя традиция зодчества поддерживалась
Во времена V династии Древнего царства появляются «солнечные» храмы. Центральное место здесь отводилось обелиску. Он служил главным предметом солярного культа.
Религиозные представления египтян обрели конкретную форму в мистериальных действиях и церемониях. В храме Амона в Карнаке дорога литургических процессий пролегала через открытые, залитые солнцем дворы, ведя в полумрак гипостильного зала, где световой поток значительно сужался. Святилище – конечный пункт процессий, где мастаба состояла из двух основных частей: часовни и склепа, соединенных между собой шахтой или коридором… Мастаба этого типа была распространена исключительно среди состоятельных египтян. Среди обычного населения мастаба была наполовину спрятана под землею и напоминала скорее яму, чем комнату (25, с. 53).
«Общность религиозно-культовых предпосылок, – отмечала Н.А. Померанцева, – направляла логику конструктивной мысли; основой ее был принцип порядка, пропорционального соподчинения всех элементов ансамбля целому, что соответствовало представлению о гармоническом строении вселенной» (30, с. 61). Этот вывод подтверждается и описанием храма Сфинкса (Мемфисское искусство), которое оставил потомкам некогда генеральный директор раскопок и древностей Египта (1880–1886) Г. Масперо (см.: 25, с. 53).
Эллинский храм тесно связан не только с религиозной сферой 5 , но и с социальной (см.: 48, с. 572). Немецкий антиковед Г. Дреруп полагал, что непосредственным предшественником храма был дом, который служил местом собрания общины для совместного отправления культа и коллективных трапез (см.: 54, с. 123). Подобной точки зрения придерживался В.Д. Блаватский, считавший, что храм возник из жилища царя, в котором первоначально совершался культ, постепенно становящийся общественным (8, с. 50, 52–55). В таких воззрениях на происхождение храма присутствует общая мысль, что в ходе эволюции постройки очаг, бывший ее неотъемлемым атрибутом, выносится за границы жилища и становится алтарем. К эволюционным моментам истории греческого храма относится и ритуальная процессия движения к храму как к обители божества. Но сам храм, его внутреннее пространство вместе с целлой, помещением, где ставилась статуя бога, не участвует в ритуале. Ритуал разворачивается вокруг алтаря. Храм же оказывается местом, предназначенным для хранения общественных приношений. По мнению ряда археологов, эта ситуация связана с процессом отказа от индивидуального богатства, его обобществления ради статуса раннегреческой общины или полиса в целом. Ритуальный смысл жертвоприношений как умершему, так и божеству заключается в поддержании жизни через смерть. Оно начинается с процессии. А значение процессии кроме чисто ритуального характера проявляется в конституировании коллектива людей, участвующих в жертвоприношении, на пути от места обитания человека к обители божества. Один из очевидных примеров – процессия во время Больших мистерий из Афин в Элевсин. Процессия отправляется на поиски исчезнувшего божества, в данном случае – Персефоны. Семиотика возвращения божества – это возвращение к порядку, благополучию и изобилию.
5
Религиозное настроение греческой архитектуры подчеркивал О. Шуази. – См.: (48, с. 320). В примечаниях к его тексту ему возражал В.Д. Блаватский, считая, что Шуази впадает в сильное преувеличение. – См.: (там же, с. 572). Но этот спор вряд ли имеет серьезное основание, потому что социальная жизнь Древней Греции была тесно переплетена с религиозной, с так называемой публичной религией.
Другой, чрезвычайно важный момент в семиотике греческого храма – это отождествление его с маркером, который служил выражением права общины на землю. Одним из таких знаков было кладбище, другим – храм, знаменовавший божественное покровительство тем, кто населял эту землю. Нередко он ставился на границе полисного пространства, служил своего рода межевым камнем.
Греческий храм не есть сама конструкция. Набор основных конструкций, сохранение ее «фасада», отмечал Л.И. Таруашвили, определился еще в древности. «Но одновременно с их появлением и внедрением в практику шел процесс их эстетического освоения, поиск их внешней выразительности, тех черт, каждая из которых являет зрительный образ определенной, одной соответствующей строительной конструкции – образ, спроецированный на вертикальную плоскость здания» (36, с. 10).
Ордерный храм в Элладе – феномен именно греческой культуры и не характерен для культуры крито-микенской. Главная черта греческого храма – его соразмерность человеку и полису. В первом случае это выражается в том, что главнейшей координатой храма является вертикаль (не нужно забывать, что среди других живых существ человек отличается именно своим вертикальным положением в пространстве). Соразмерность же храма полису выражается в автономности всех конструктивных частей сооружения и в их согласии друг с другом. Автономия частей ордера убедительно выражена в форме и положении колонны. Но главное заключается в том, что храм – это самодостаточное, независимое от окружающих его сооружений строение. Он всегда органично вписан в ландшафт, и архитектор грамотно использует природное пространство для выявления красоты сооружения в различное время суток. Греческий храм – это идеальный образ автаркии полиса, полагал А. Лоуренс (55, с. 115).
Форма древнегреческого храма отражает целостность мировоззрения греков, глубоко чувствующих единство Вселенной и полноту смысла каждой вещи. По мнению Огюста Шуази, греческий храм – это «высшее выражение идеи прекрасного, какое когда-либо имело место в зодчестве» (48, с. 22). Панэстетизм греческой культуры диссонировал с иератизмом культуры Древнего Египта. Об этом свидетельствует и древняя скульптура.
Египетское искусство ваяния преследовало, в сущности, две задачи: создавать портретные статуи ради традиционного культа мертвых и статуи богов, фараонов и священных животных для украшения храмов (47, с. 11). В частности, поэтому египетская фигура как бы застыла в вечном ожидании… ожидая возвращения двойника – Ка. Между тем эллинский курос включен в поток времени… Египетская статуя взирает на пустоту и тщету земных надежд, греческая глядит в пространство, апеллируя к нему (см.: 41, с. 64). «Отсюда освоение реального окружения в греческой статуе, выявление в ней реальной структуры тела-костяка, сочленений мышц, жил, кожи.
Египетская статуя, как правило, привязана к каменному блоку, греческая оторвалась от опоры, сделав шаг в реальное пространство. Можно сказать, что если египетская статуя пребывает по ту сторону порога, то греческая, сделав шаг в реальную среду, переступает порог» (см.: 41, с. 64). Греки, отмечал М. Волошин, лепят точные пределы человеческого тела. Это пластично… Египтяне же лепят не столько тело, сколько воздух, его облекающий… там, где в эллинском искусстве есть движение из глубины наружу, в египетском есть обратное движение – снаружи (10, с. 253). Филиация «египетского куроса – к аполлону», неоднократно констатировали исследователи, это поворот от жеста к недвижности, от слова к безмолвию…
Движения египетских фигур в камне, отмечал Э. Панофский, не органичны, а механистичны, иными словами, состоят из чисто локальных изменений положения того или иного члена тела, изменений, не влияющих ни на форму, ни на размеры остальных частей тела. (…) Как живопись, так и рельеф – а по этой причине между ними в египетском искусстве не было значительной стилистической разницы – отрицали ту явную протяженность плоскости в глубину, какой требует оптический натурализм. (…) Все части человеческой фигуры предстают перед нами либо целиком во фронтальной проекции, либо в профиль… грудь и руки изображались во фронтальной проекции, а голова и остальные члены – в профиль (28, с. 82).