Культурология. Дайджест №3 / 2013
Шрифт:
Дадаизм не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям» (цит. по: 1, с. 557). С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали
Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и различными направлениями посткультуры, следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара – в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.
В Германии дадаизм появился в 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина» (цит. по: 1, с. 558). В Кёльне в 1919–1920 гг. дадаистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.
Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн – обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классического искусства, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от redi-mades Дюшана или objets trouvers сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки, считает В. Бычков (1). Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков – как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели» (цит. по: 1, с. 558). Особое внимание он уделял ритму как основе и сущности искусства и стремился на его основе организовывать свои объекты. «Что такое искусство, – писал он, – вы знаете не хуже меня, оно – не более чем ритм. Но если это – правда, значит я обременяю себя не имитацией или душевными терзаниями, а просто и без затей задаю ритм любым попавшим под руку материалом, трамвайными билетами, масляной краской, деревяшками, и да одеревенеете вы от изумления» (цит. по: 1, с. 559). Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.
В Париже приверженцами дада был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Веймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и антиискусство»: «Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть» (цит. по: 2, с. 535). Дадаизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в искусстве XX в., в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов посткультуры.
1. Бычков В.В. Дадаизм // Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. – М.: Издательство МБА, 2010. – С. 555–559.
2. Бычкова Л.С. Дадаизм // Культурология: Энциклопедия: В 2 т. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. – Т. 1. – С. 534–535.
3. Манифесты дадаизма. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/kreschatik/2012/3/h25.html
Постмодернизм как явление музыкальной культуры конца ХХ – начала XXI века 2
Рамки периода художественной культуры, называемого эпохой постмодерна, достаточно размыты. Окончание его столь же неопределенно и спорно, как и возникновение. Эпштейн провозгласил дату смерти постмодернизма 11 сентября 2001 г. вместе с трагедией в Нью-Йорке. Однако не все с этим согласны. Так, голландский исследователь Д. Фоккема убежден в существовании широкого течения постмодернизма в литературе, хронологически охватывающего период с середины 1950-х годов и вплоть до наших дней.
2
Синельникова О.В. Постмодернизм как явление музыкальной культуры конца ХХ – начала XXI века // Научное мнение: Научный журнал / Санкт-Петербургский университетский консорциум. – СПб., 2011. – № 6. – С. 62–69.
Различные исследователи причисляют к постмодернистской литературе творчество Д. Хоукса, Р. Браунинга, Д. Бартелма, К. Воннегута, Р. Сьюкеника, У. Эко, Х. Кортасара, Х.Л. Борхеса, Г.Г. Маркеса, К. Фуэнтеса и др. Из русских писателей – А. Битова, В. Пелевина, Вен. Ерофеева, Д. Пригова, Т. Толстую, Л. Улицкую, В. Пьецуха, В. Сорокина, С. Соколова и др., а в числе их предшественников – В. Набокова и И. Бродского.
Действительно, отдельные основания постмодернизма продолжают распространять свое влияние на искусство начала XXI в. Особенно это относится к музыке, где эти качества только успели набрать силу. Музыкальная форма постмодернизма появилась позже, когда его концепция уже сложилась в философии, эстетике, литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, а основные эстетические парадигмы этого явления оформились с достаточной определенностью. Соответственно исследования музыкального постмодернизма также значительно запоздали: отдельные работы по этой проблеме только начинают появляться.
Музыкальный постмодернизм как общеэстетический феномен современной культуры, особенно на начальной его стадии, развивался в русле философско-эстетических идей. Логично предположить, что на сегодняшний день постмодернизм в музыкальном творчестве не исчерпал всех своих возможностей, а его концепция остается открытой, подобно формам самих художественных произведений искусства постмодерна. «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, kunstwollen (воля искусства) – подход к работе, – пишет У. Эко. – В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм» (цит. по: с. 63).
Теоретическое обоснование художественных процессов в наше время играет не меньшую роль, чем собственно творческая практика. Вокруг едва успевшего обозначиться литературного постмодернизма в свое время стали интенсивно накапливаться различные концепции, интерпретации и определения, которые подчас создавали впечатление, что сам постмодернизм придуман исключительно критиками и литературоведами. И сейчас существует множество противников существования постмодернизма как культурного феномена и художественного направления. Основные их доводы сводятся к тому, что многие приметы постмодернистской поэтики в литературе не раз встречались задолго до Эко, Набокова, Борхеса, Кортасара и др. Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Споры о постмодернизме начались с момента его возникновения и продолжаются до сих пор.
Основные парадигмы постмодернизма откристаллизовались в емких понятиях, которыми оперируют теоретики и исследователи этого направления: «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», «интертекстуальность», «кризис авторитетов», «эпистемологическая неуверенность», «постмодернистическая чувствительность», «смерть автора», «смерть субъекта», «скользящее (или плавающее) означающее», «двойной код», «пародийный модус повествования», «пастиш» (для историков музыки более привычен итальянский термин «пастиччио»), «иронизм», «принцип нонселекций», «провал коммуникаций», «метарассказ», «метанарративность», «метатекст», «цитатность», «ризома», «симулякр», «коллаж», «языковая игра». Приведенное перечисление далеко не исчерпывает терминологический запас теоретиков и практиков постмодернизма: названы лишь ключевые понятия.