Культурология
Шрифт:
Но в целом, конечно, действовали и другие факторы: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и др. (см. исследования Б. Асафьева и Л. Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминант и сил проходили «естественный» и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.
Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты
Параллельно разворачивается и другой важный процесс — свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (Важную роль здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для Выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.
Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним — произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т.д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).
Конечно, помимо указанных здесь направлений формирования «чистой внепрограммной музыки» были и другие, но в нашу задачу не входит исследование ее подробного генезиса. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной» событийности в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда процессуально-динамических и энергетических ее аспектов. Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам претерпевания, имеющим место в «Я реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.
2. Сравнительный анализ музыковедческих концепций Э. Курта и Б. Асафьева
Влияние исследований видных музыковедов первой половины XX в. Э. Курта и Б. Асафьева на современное музыкознание общеизвестно. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и др. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения — в философии, культурологии, социологии, психологии.
Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, который был представлен в проанализированном материале. Напротив, Асафьев, наряду с анализом музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующим музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.
Ценностные установки. В оценке музыкального наследия мнения Курта и Асафьева расходились. Курт несколько принижает значение творчества композиторов классического периода (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их последователей) в общем историческом процессе развития музыки [111. С. 98—100]. Он утверждает, что эволюция музыки идет по пути преодоления в романтизме оков и схем гармонизации и возвращения на новой основе (красочность и т.п.) к линеарности и Баху [84. С. 352, 416].
Асафьев везде старался занять поликультурную позицию. Любой исторический этап и период развития музыки, по его убеждению, -самоценны. Так обстоит дело с методологическими установками, в плане же их реализации у Асафьева можно обнаружить пристрастие к классическому периоду — Бетховену, Чайковскому и таким композиторам, как Скрябин, Прокофьев, Стравинский. Широко применяя в ходе своего анализа наряду с другими понятиями представления о тонике, доминанте, тяготении и т.п. (т.е. понятия, выработанные в функциональной школе, задающие статические и архитектонические конструкции музыкальной формы), Асафьев невольно придавал любой музыке, не осознавая того, классическую структурность.
Вообще, в творчестве Асафьева нетрудно обнаружить противоположные группы ценностей. С одной стороны, он яркий представитель музыковедения, профессионал, подчеркивающий, что «музыку слушают многие, а слышат немногие». Сам Асафьев как аналитик и композитор слышал в музыке тонику, доминанту, напряжения, разрешения и другие теоретические конструкции, которые обычный любитель музыки не различает; и не только слышал все это, но и мог, вслушиваясь и размышляя, имитировать логику развития музыкального произведения, объяснить ее причудливые изменения и повороты. Асафьев писал, что нужно «научиться слышать (воспринимать полным сознанием и напряженным вниманием) музыку в одновременном схватывании всех ее "компонентов", раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь» [13. С. 234]. Он поясняет, что «логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимаются как нарушение смысла» [13. С. 235].
С другой стороны, Асафьев видел недостатки профессионализма (недаром еще в 1920-х гг. он бросил лозунг «в сторону от профессионализма» [24. С. 149]), подчеркивал инертность, консервативность слуха профессионалов (особенно в период «кризиса интонаций»), сочувствовал разным аудиториям слушателей («очагам слушания»), обращал внимание на то, что разделение труда в музыке и профессионализм привели к разрыву органической связи композитора со слушателем. «Когда, — пишет он, — замолкло это великое искусство "устного творчества" непосредственной импровизации, начался ужасный процесс разъединения композитора и слушателя, творчества и восприятия — один из разъединяющих музыку интонационных внутренних кризисов» [13. С. 296]. Подобное отношение к музыкальному профессионализму можно понять: Асафьев в отличие от Курта не просто теоретик (и не только композитор), он долгие годы активно участвовал в музыкальной жизни, пропагандировал и разъяснял серьезную музыку широким массам, решал сложнейшие вопросы музыкальной культуры и образования. Постоянной темой его творчества были особенности и пути развития русской музыки и музыкальной культуры, ее народные истоки, связи с европейской культурой. Поэтому музыка интересовала Асафьева не только «изнутри», как теоретика, аналитика, но и «извне», с общекультурной позиции.
Теоретические «профессиональные» знания, очевидно, должны быть не только истинными, но и эффективными, поскольку наряду с другими функциями они предназначаются для педагогической деятельности, а также в помощь композиторскому и исполнительскому творчеству. Эти знания получены в ходе рефлексии сложившейся музыкальной практики, они задают единицы и отношения формы и содержания музыкального произведения, особенности музыкальных выразительных средств, характеризуют структуру и компоненты музыкального произведения, устанавливают его жанровые и стилистические особенности и т.п. Теоретические представления, которые намечает Асафьев, помимо собственно профессиональных объединяют в себе знания, полученные с позиции человека, включавшего музыку и музыкальную практику в более широкое целое — культуру, быт, социум, и с этой позиции наблюдающего развитие музыки, старающегося предсказать, куда она идет, какие механизмы ее обусловливают.