Культурология
Шрифт:
• Гуманитарное познание ориентировано прежде всего на ценности и видение самого исследователя, а также отношение других участников гуманитарной коммуникации, затем на разрешение гуманитарных проблем и, наконец, на логику и особенности гуманитарного познания.
• Наряду с традиционными формами образования, уходящими здесь на второй план, гуманитарное образование предполагает переход к новым образовательным технологиям. В качестве примера можно привести «лекции-диалоги» (один из вариантов — подобные лекции ведут сразу два педагога, каждый из которых проводит и отстаивает свой гуманитарный дискурс), или «образовательно-учебное творчество». Образовательно-учебное творчество представляет собой индивидуальную и групповую работ)' по решению реальных творческих (теоретических или практических) гуманитарных задач, в ходе которой учащийся осваивает (и самостоятельно, и с помощью более опытных студентов или педагогов и специалистов-гуманитариев) гуманитарные способы мышления, гуманитарные знания и концепции, уясняет ситуацию в гуманитарной науке или практике жизни, позиции разных школ или отдельных интересных гуманитариев. Для этого
Какая бы образовательная технология ни применялась, учащийся должен войти в конкретное поле гуманитарной жизни. Другими словами, он должен читать, слушать музыку, посещать выставки, интересоваться историей и современностью, знать произведения и позицию основных деятелей культуры. Никакая технология и рефлексия не могут заменить конкретную гуманитарную практику жизни.
Думаю, нет нужды в данном случае доказывать прикладной характер этих исследований. Затем они явно гуманитарно ориентированы и явно предполагают определенный тип социального действия, главные принципы которого — культуросообразность, рефлексивность, эффективность. Имеет смысл обратить внимание на другое. Я старался показать, что новации (реформы, проекты и т.п.) в современной культуре, тем более в России, могут рассчитывать на успех только в том случае, если они инициируют участие субъектов культуры, соединяются с их инициативами. Лишь во встречном, совместном движении «сверху» и «снизу», при соединении рационального расчета и индивидуального понимания происходящего разными субъектами культуры возникает желанный органический синтез, а социальное действие может стать осмысленным.
Глава восьмая
МУЗЫКА КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
И ПСИХИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
1. Формирование классической музыки
Цель этой главы — продемонстрировать опыт культурологического и психологического исследования одного из явлений культуры — музыки. Обычно в культурологии анализируется изобразительное искусство. В 1996 г. вышла и моя работа, посвященная этой теме (Разин В.М. «Визуальное восприятие и культура. Как человек видит и понимает мир» [140]). Музыка практически не анализировалась в культурологическом ключе. Попытаемся хотя бы отчасти восполнить этот пробел.
Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить несколько разных точек зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну точку зрения проводит В. Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т.д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и др.) [14]. Интересно, что ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. Он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовала формированию в музыке И.С. Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и др.).
Обобщая, можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значения которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. В этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.
Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л. Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», т.е. формирует и поддерживает музыкальное произведение [94. С. 61, 62]. «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, — пишет Мазель, — гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» [94. С. 119—121].
Если в концепции Швейцер—Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т.д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т.д.), удовлетворяющий всем этим факторам.
Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке», действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений. В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой — в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, — это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой — понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но непонятно, как он поплыл, т.е. оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).
Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка выражает мир эмоций и переживаний человека. Для Мазеля музыка прежде всего — система языка, а не речь, не произведение, не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс, не просто система музыкальных образов. Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний или переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке.'' Или, может быть, само выражение в музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. По отношению к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с XVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпох Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.
Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку? Прежде чем разобраться в данном противоречии, вспомним интересную концепцию психической жизни, сформулированную еще в конце 1920-х гг. одновременно В. Волошиновым и Л. Выготским.
«Действительность внутренней психики, — писал Волошинов, — действительность знака. Вне знакового материала нет психики... психику нельзя анализировать как вещь, а можно лишь понимать и истолковывать как знак» [45. С. 29]. Всякое переживание имеет значение и неизбежно должно «осуществляться на знаковом материале» [45. С. 31]. «Не столько знак приспособляется к психической жизни (нашему внутреннему миру), сколько психическая жизнь приспособляется к возможностям знакового обозначения и выражения» [45. С. 43]. Отсюда, естественно, следовало утверждение о том, что «психика в организме — экстерриториальна. Это социальное, проникшее в организм особи... знак, находящийся вне организма, должен войти во внутренний мир, чтобы осуществить свое знаковое значение» [45. С. 43]. Сходные идеи в этот период развивает и Выготский. Анализируя высшие психические функции, к которым относится и переживание произведений искусств, Выготский пишет, что в этих функциях «определяющим целым или фокусом всего процесса является знак и способ его употребления... характер употребляемого знака является тем основным моментом, в зависимости от которого конституируется весь остальной процесс» [48. С. 160]. «Сам же знак и его значение формируются сначала во внешнем социальном контексте и лишь затем усваиваются (интериоризуются) во внутреннем плане психики» [48. С. 197].