Лабиринт Два. Остается одно: Произвол
Шрифт:
В 50-е годы произошел разрыв между Камю и левой интеллигенцией, охваченной идеей социальных перемен. Камю не то чтобы отказался от этой идеи, но с годами он становился все более осторожным и осмотрительным. Радикалы упрекали Камю в прекраснодушии, называли его — подчеркивая тем самым утопический характер его гуманизма — «Сент-Экзюпери без самолета». В результате название его книги — «Бунтарь» — приобретает почти что ироническое значение.
В этой книге, представляющей собой смесь рассуждений с критическим анализом творчества писателей и философов (помимо Достоевского речь идет о Ницше, Бакунине, Лотреамоне, Бодлере, Прусте), Камю противопоставил понятия «бунта» и «революции». Для него бунт является метафизической доминантой человека, который протестует против всякого рода угнетения во имя лучшей судьбы, идеал которой Камю вновь, как и в молодости, находит в «средиземноморской мысли». В революции, напротив, он видит опасную утопию, мираж абсолютного знания, который может привести лишь к новым формам угнетения.
Книга вызвала полемику в прессе и, что особенно огорчило Камю, малую заинтересованность читателей. Наиболее решительной критике подверг Камю Сартр в журнале «Тан модерн». Он назвал Камю «буржуа» и заявил, что автор «Бунтаря» «совершил свой Термидор». Как правая, так и левая пресса почти единодушно высмеивала прекраснодушие и утопизм автора «Бунтаря». Камю очутился в одиночестве. Оно еще более углубилось во время алжирской войны, когда он занял промежуточную позицию, стремясь найти третий путь, который бы мог привести к перемирию, но который на самом деле вызывал лишь всеобщее раздражение.
Нет потому ничего удивительного, что последняя большая повесть Камю «Падение», написанная им в 1956 году, по своему настроению почти противоположна идеям людской солидарности, выраженным в «Чуме». Та же атмосфера царит и в последней книге рассказов «Изгнание и царство» (1957), где Камю, отказываясь от глобальных философских обобщений, рисует тонкие психологические портреты персонажей.
Поразительную эволюцию претерпевает ко времени «Падения» стиль Камю. Он отказывается от «нейтрального письма» и в «Бунтаре» (в той части, где излагает свои эстетические взгляды) нападает на американский роман (Хемингуэй, Стейнбек, Фолкнер) за то, что тот «стремится найти свое единство, редуцируя человека…». Описывая лишь внешнюю оболочку жизни людей, американские писатели создают мир, где «все персонажи кажутся взаимозаменяемыми».
«Этот роман, — продолжает Камю, — очищенный от внутренней жизни, где люди рассматриваются как будто через стекло (следует сказать, что в сартровском анализе «Постороннего» образ стекла присутствовал в положительном значении как источник не только необходимого отстранения, но и юмористичности, свойственной постороннему взгляду — В.Е.), в конце концов по логике вещей… приводит к изображению патологии. Таким образом объясняется значительное количество «невинных», использованных в этом мире. Невинный — идеальный сюжет такого предприятия, поскольку он определяется в целом лишь своим поведением».
Здесь содержится скрытая полемика с самим собой как автором «Постороннего». Камю 50-х годов больше не верит в «невинных», на которых смотрят через стекло. Он хочет убрать, разбить этот барьер, чтобы проникнуть во внутреннюю жизнь.
Камю противопоставляет американскому роману творчество Пруста: «Если мир американского романа — это мир беспамятных людей, то мир Пруста — это самая память».
Углубляясь во внутренний мир человека, Пруст не забывает о внешней реальности:
«Он не совершает ошибки, симметричной ошибке американского романа, не уничтожает машинального жеста. Напротив, он объединяет в высшем единстве утраченное воспоминание и сегодняшнее чувство».
«Подлинное величие» Пруста, по мнению Камю, состоит в том, что он создал «обретенное время», которое воссоединило разорванный мир и придало ему смысл.
В «Падении» Камю стремился осмыслить свою полемику с Сартром, но удержался от того, чтобы создать карикатурный образ своего бывшего друга. В главном герое повести, кающемся левом парижском адвокате, Камю создал обобщенный образ стиля жизни и мысли целого круга людей, в котором есть место и Сартру, и самому Камю.
Автор повести показал двойное дно альтруизма. В нем больше нет веры ни в торжество абсурда («Посторонний»), ни в торжество солидарности («Чума»): в нем живет главным образом смятение, и это предопределило драматизм произведения.
Каким смыслом обладает покаяние Кламанса, главного героя «Падения»? Оно результат раскрытия внутреннего самообмана, результат прозрения. Кламанс искренне верил в свою гуманность. Он с истинным жаром защищал в суде сирот и вдов, любил переводить через улицу слепых и подписывать декларации протеста. Если бы не слишком большая слабость к женщинам, он мог бы даже порассуждать о собственной «святости». Но с течением времени Кламанс обнаружил, что гуманность прежде всего идет на ублажение его прихотей.
Он был поражен открытием. Его реакция поначалу была беспорядочной. Он принялся стращать атеистов Богом, а среди либералов восхвалял полицию.
«Я хотел разломать красивый манекен, — объясняет Кламанс, — каким я повсюду выступал, и показать всем, чем набито его нутро».
Обнаружив «двуликость человеческой природы», Кламанс начинает осознавать лживость окружающих. Словно заимствуя категорию «серьезности» из словаря «Бытие и ничто» Сартра, он утверждает:
«Я никогда не верил, что дела, заполняющие человеческую жизнь, — это нечто серьезное. В чем состоит действительно «серьезное», я не знал, но то, что я видел вокруг, казалось мне просто игрой — то забавной, то надоедливой и скучной».
Не желая более лгать и другим, Кламанс оставляет адвокатскую деятельность и отправляется в Амстердам, где, уйдя в подполье кабаков (он своеобразный «человек из подполья»), становится ловцом человеческих душ. Он кается в прошлых прегрешениях, но в покаянии слышатся все сильнее посторонние нотки, как в музыкальной пьеске Лямшина (из «Бесов»), где «Марсельеза» постепенно превращается в пошленький вальсок.
«Я продолжаю любить самого себя, — признается Кламанс, — и пользоваться другими».
В этом положении он «обрел счастье». Правда, в глубине души он иногда сознает, что это не счастье, а скорее его суррогат, и «порой, но очень редко» он слышит «отдаленный смех», и его охватывает вновь сомнение. Но он знает, как поступить в таком случае. Нужно обрушить «на все живое и на весь мир» бремя собственного уродства, и все немедленно встанет на свое место. И хотя много лет по ночам в ушах Кламанса звучит его призыв к девушке-утопленнице кинуться еще раз в воду (он был однажды пассивным свидетелем самоубийства), чтобы у него возникла упущенная возможность спасти обоих, ее и себя, — однако он опасается, что будет пойман на слове и придется в самом деле прыгать, а «вода такая холодная!»