Лабиринт Два. Остается одно: Произвол
Шрифт:
Развязка баллады неминуемо катастрофична. Баллада устремлена к развязке с первой строфы, нацелена на нее, может быть, даже создана ради нее.
В России, как и на Западе, литературная баллада тесно связана с романтическим умонастроением. Впервые русская переводная баллада появилась в журнале «Приятное и полезное препровождение времени» в 1795 году Переводчица, поэтесса Анна Турчанинова, в качестве оригинала взяла балладу Перси. В 1804 году казанский поэт Г.П.Каменев выступил с балладой «Громвал», которая обратила на себя внимание публики, однако подлинное рождение русской баллады связано с именем В.А.Жуковского. «Гений перевода», по словам Пушкина, Жуковский не только приблизил новейшую европейскую поэзию русскому читателю, но и создал самобытную русскую балладу.
Жуковский сыграл важную роль в развитии русской поэзии именно как балладник (так шутливо окрестил его Батюшков). Баллада нашла в Жуковском уникального популяризатора. Она соответствовала его внутренним запросам. Большое значение имели и биографические моменты: любовная драма Жуковского, длившаяся многие годы; его обостренный интерес к метафизической, мистической тайне.
Становление Жуковского как балладника в немалой степени связано с «Ленорой» Бюргера. Трижды в течение жизни обращался Жуковский к теме этой баллады, достигнув наибольшего успеха в «Светлане», где впервые намечены черты русского женского характера, использован стиль сказочного повествования. Жуковский очистил балладу Бюргера от просторечья. Новаторская баллада тут же вызвала спор. П.А.Катенин, который в 1816 году опубликовал свое переложение баллады Бюргера — «Ольга», настаивал на том, чтобы народный элемент оригинальной баллады был углублен «народным» языком, однако, с точки зрения Жуковского, это выглядело бы искусственно, поскольку русский фольклор не знал средневекового балладного творчества. Неожиданную для многих эстетику Жуковского отметил Белинский, который писал о его «Людмиле»:
«Тогдашнее общество бессознательно почувствовало в этой балладе новый дух творчества — и общество не ошиблось».
Баллады Жуковского, несмотря на тематическое многообразие, несмотря на то, что являются переложениями баллад разных авторов из разных стран (Бюргера, которого Жуковский особенно выделял, предпочитая Шиллеру, однако он переводил и Шиллера, его знаменитую балладу «Ивиковы журавли», а также Уланда, Гёте, Саути, Вальтера Скотта), связаны смысловым единством. И дело тут не в том, что Жуковский подгонял оригинальные баллады под собственные эстетические мерки, — как раз ему-то было свойственно необходимое для переводчика чувство самоограничения и такта, уважение к чужому тексту, — а в том, что Жуковский выделял истинное ядро романтической баллады — поведение человека в сложном, запутанном мире. При этом, считал поэт, человек всегда может сделать выбор — и прежде всего выбор между добром и злом. Этическая основа баллад Жуковского — это одна из тех нитей, которые, сплетясь, дали русской литературе этическую направленность.
«Вчера родилась у меня еще баллада — приемыш, т. е. перевод с английского, — писал о своей работе над балладой Саути Жуковский в частном письме. — Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство…»
Это признание во многом объясняет дальнейшее движение как русской, так и общеевропейской баллады. Всякая литературная школа исчерпывает себя. Всякий прием вырождается в штамп. «Черти» в конце концов перестали выглядеть символами, превращались в заезженный прием, к которому потянулись эпигоны.
Романтическая баллада после Жуковского могла существовать либо при обнажении ее приемов (которое могло получить ироническое или подчеркнуто стилизаторское значение), либо насыщаясь философским смыслом. Первый путь избрал Пушкин, второй — Лермонтов.
Пушкин никогда не был балладником в том смысле, в котором им был Жуковский: то есть он никогда не ощущал жанр баллады как близкий и адекватный своему умонастроению и эстетическим привязанностям. В балладах Пушкина почти всегда чувствуется отстраненность от жанра. Но это не значит, что «чужой» жанр нельзя творчески использовать. Его можно довести до чистоты, которая и не снилась балладникам, о чем свидетельствует «Песнь о вещем Олеге». Однако Пушкина больше привлекали иронические возможности стилизаторства. Ироническую ноту можно встретить и у Вальтера Скотта в балладе «Клятва Мойны», где торжественность девичьей клятвы иронически контрастирует с ее невыполнением, однако в пушкинских балладах «Утопленник» и «Жил на свете рыцарь бедный» ирония торжествует уже откровенно, хотя и не является самодостаточной. В «Утопленнике» решается традиционный балладный конфликт между «метафизикой» и «социальностью». Крестьянин, со своей «земной» смекалкой, сообразил, что с властями лучше не связываться, и отправил утопленника плыть дальше по реке, однако недоучел действия потусторонних сил: вечное возвращение утопленника, его зловещий стук «под окном и у ворот» составляют черты «жуткой» истории, которой, однако, поэт придает сниженный, полушутливый характер, введя балладу в несвойственный ей мир крестьянской среды и простонародного языка.
Конфликт земного и небесного развивается и в балладе «Жил на свете рыцарь бедный», только речь здесь не о справедливости, а о любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь чуть-чуть кощунственна, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани, и простодушное, наивное повествование венчает умильный «счастливый конец».
Дальнейшая линия иронического стилизаторства вела к прямым пародиям на жанр; их можно встретить у Козьмы Пруткова и Вл. Соловьева, которому принадлежат шуточные строки:
Рыцарь Ральф шел еле-еле, Рыцарь Ральф в душе и теле Ощущал озноб. Ревматические боли Побеждают силу воли.(В этом двустишии, согласитесь, чувствуются интонации В.Высоцкого.)
И, пройдя версту иль боле, Рыцарь молвил: «Стоп».В балладном наследии Лермонтова мы также можем встретить шуточные стихи, взять хотя бы его «Балладу» 1837 года («До рассвета поднявшись, перо очинил…»), которая пародирует балладу Жуковского (точнее говоря, его перевод баллады В.Скотта) «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», но не они определяют лермонтовскую сущность. В юношеских балладах Лермонтов черпает вдохновение у Жуковского, а также у немецких и английских романтиков; он создает свою собственную версию «Леноры».
Позднее Лермонтов освобождается от поэтики рыцарских баллад, отказывается от традиционных канонов, однако отнюдь не от самого жанра. Он смело расширяет тематические рамки баллады, из средневековья переносит ее действие на Восток, в русскую легендарную старину. Явно ощущая балладу как свой жанр, Лермонтов чувствует в нем себя свободно и уверенно, отчего не ограничивается стилизацией, получает творческое право на его трансформацию. Он углубляет и развивает философский подтекст баллады, достигая емкого лаконизма философской притчи, не утрачивая при этом непринужденной легкости повествования.
Баллада позволяет Лермонтову искать свое решение общественно-исторической, патриотической проблематики («Два великана»). В области лирической баллады он пишет такие шедевры, как «Русалка», где с бесконечной наивностью поведал о трагедии неразделенного чувства.
«Эта пьеса, — процитируем еще раз Белинского, — покрыта фантастическим колоритом и по роскоши картин, богатству поэтических образов, художественности отделки составляет собой один из драгоценнейших перлов русской поэзии».
Лермонтов переосмысливает фольклорные сюжеты в любезном ему духе «мировой скорби», рисуя картину мира, полного антагонизмов: добра и зла, нежности и жестокости, любовной страсти и мертвенной холодности, подвига и коварного расчета, беспечности и прагматизма.
Наибольшее значение имеет в лермонтовских балладах антиномия красоты и смерти, которая получает различные толкования. Порой красота становится союзницей смерти, неумолимым палачом, и тогда раскрываются демонические черты красоты, ее сладкая, пьянящая душу губительность. Такова царица Тамара в одноименной балладе; ее красота принадлежит двум мирам:
Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла…В «Русалке» же красота принимает образ смерти, неотличимый для наивного взгляда русалки от безмятежного сна. В «Трех пальмах» красота становится жертвой смерти. Наконец, как это видно в «Любви мертвеца», земная красота становится вдохновительницей такой любовной силы, которая разламывает роковой барьер между посюсторонней и потусторонней реальностями. Если у Бюргера мертвый жених является посланцем высшей воли, возмездием за «ропот», то у Лермонтова мертвый жених сам преступает божественный закон: