Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
Шрифт:
Нет, не этим, но благодаря тому, что его описание проникнуто сладострастным упоением, которое возбуждает наше собственное желание и заставляет нас как бы испытать те же чувства, какие владели им.
Другое средство, которое позволяет поэзии сравниться с изобразительными искусствами в передаче телесной красоты, состоит в том, что она превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, и потому изображение ее более доступно поэту, нежели живописцу. Живописец позволяет лишь угадывать движение, а в действительности фигуры его остаются неподвижными. Оттого прелестное показалось бы у него «гримасою». Но в поэзии оно может оставаться тем, что есть, то есть красотою в движении, на которую все время хочется смотреть. Оно живет и движется перед нами, и так как нам вообще легче припоминать движение, нежели формы и краски, то понятно, что и прелестное должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота. Все, что еще и доныне нравится нам и привлекает нас в изображении Альцины, есть прелесть, грация. Глаза ее производят на нас впечатление не потому, что они черны и пламенны, а потому, что они мило и нежно смотрят вокруг, потому, что Амур порхает вокруг них и расстреливает из них весь свой колчан. Рот ее нравится не потому; что грубые цвета прекрасной киновари закрывают два ряда изящных перлов, а потому, что здесь зарождается та очаровательная улыбка, которая одна уже может доставить райское блаженство, ибо оттуда исходят те сладкие речи, которые могут смягчить самые жестокие сердца. Грудь ее нравится не столько потому, что молоко, слоновая кость и яблоки призваны на помощь, чтобы дать нам понятие о ее белизне и прелести форм, а потому, что она вздымается и опускается, как волны у берега, когда играющий Зефир вступает в борьбу с морем.
Я уверен, что подобные черты прелестного, собранные в один или два станса, производили бы гораздо больше впечатления, нежели все пять растянутых стансов Ариосто, где столько холодных красот, кажущихся надуманными и неестественными нашему чувству.
Сам Анакреон скорее предпочел бы быть неловким, потребовав от живописца невозможного, нежели оставить образ своей красавицы холодным и не одухотворенным прелестью: «Рядом с нежным подбородком, с беломраморною шейкой все хариты пусть порхают».
Он приказывает живописцу, чтобы грации порхали вокруг ее нежного подбородка и шеи! Как так? Неужели он понимает это буквально? Но ведь это не в силах живописи. Художник мог придать подбородку изящную округлость, изобразив на нем прекраснейшую ямочку, мог сделать шею нежной и полной привлекательной белизны, но большее было ему недоступно. Изобразить повороты этой прекрасной шеи или игру мускулов, при которой эта ямочка делается то более, то менее заметной, изобразить, одним словом, прелесть движений было выше его сил. Поэт использовал все средства, какие предоставляет ему его искусство в области телесного изображения красоты для того, чтобы тем самым заставить и художника отыскать соответственные средства выразительности в его искусстве. Это является лишним подтверждением уже высказанной выше мысли, что поэт даже тогда, когда он говорит о произведении изобразительного искусства, не связан в своем описании рамками этого искусства.
XXII
Зевксис написал Елену и имел смелость поставить под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых очарованные старцы передают друг другу свои впечатления. Никогда поэзия и живопись не вступали в более равную борьбу. Не победила ни одна сторона, и лавры могли бы в равной мере достаться обеим. Подобно тому как мудрый поэт, чувствуя, что он не в силах описать красоту по частям, показал нам ее лишь в ее воздействии, точно так же не менее мудрый живописец изобразил нам только красоту и счел неудобным для своего искусства прибегать к каким-либо дополнительным средствам. Картина его состояла из одной фигуры обнаженной Елены. Ибо весьма вероятно, что именно эту картину написал он для кротонцев136.
Любопытно сравнить с этим картину, которую рекомендует новейшим живописцам Кэйлюс, на основании тех же строк Гомера: «Елена, закутанная в белое покрывало, появляется среди старцев, в числе которых находится также и Приам, которого легко узнать по знакам его царственного достоинства. Художник особенно должен стараться передать нам торжество красоты по жадным взорам и проявлениям восторженного удивления на ликах холодных старцев. Сцена происходит у одних из ворот города; в глубине картины может быть или чистое небо, или высокие городские строения; первое было бы смелее, но и то и другое одинаково уместно».
Представьте себе такую картину выполненной лучшим художником нашего времени и поставленной рядом с картиной Зевксиса. Какая из них будет подлинным изображением торжества красоты? Та ли, где я чувствую самое красоту, или та, где я должен догадываться о ней по гримасам расчувствовавшихся старичков? «Постыдна старческая любовь»; сластолюбивый взгляд делает смешным самое почтенное лицо, и старик, обнаруживающий юношескую страсть, – существо отвратительное для воспроизведения живописцем. Гомеровым старцам нельзя сделать этого упрека, ибо впечатление, ими испытанное, есть мгновенная искра, которую мудрость тотчас же гасит; их движение только поднимает в наших глазах красоту Елены, не бесчестя самих старцев; они сознаются в своем чувстве, но тотчас же прибавляют:
Но и столько прекрасная, пусть возвратится в Элладу,Пусть удалится от нас и от чад нам любезныхпогибель.Без этого мудрого решения они были бы просто старыми сластолюбцами, тем, чем они и должны казаться в картине Кэйлюса. Да и в кого вперяют они свои сладострастные взгляды? В закутанную в покрывало фигуру. Разве это Елена? Я решительно не понимаю, как мог Кэйлюс оставить покрывало? Правда, Гомер ясно говорит о покрывале:
Встала она и, серебристыми тканями вкруг осеняся,Быстро из терема шествует...Но Елена надевает его только затем, чтобы пройти по улицам, и когда старцы у Гомера обнаруживают удивление перед красотой Елены, прежде даже чем она успела снять покрывало или откинуть его, то в этом нет ничего странного. Старцы видят ее не в первый раз: вырвавшееся у них признание не является, стало быть, результатом теперешнего мгновенного созерцания Елены; они, конечно, не раз уже испытывали то, в чем сознаются теперь. Совсем другое дело в картине. Если я вижу в ней восхищенных старцев, я, естественно, хочу в то же время видеть, чем они восхищаются, и буду неприятно поражен, если не увижу ничего более, кроме закутанной в покрывало фигуры, на которую они кидают сладострастные взгляды. Что остается от Елены в этой фигуре? Только белое покрывало и очертания тела, насколько эти очертания можно увидеть сквозь одежду. Но, может быть, Кэйлюс не думал, что лицо ее должно быть закрытым, и упоминает о покрывале просто как об одной из частей одежды. Если это правда (слова его, впрочем, не допускают такого толкования, и он прямо говорит: «Елена, покрытая белой тканью»), то изумление наше возрастает еще более. Не странно ли в самом деле, что он обращает внимание художника на выражения лиц стариков, а о красоте Елены не говорит ни слова? Как же это так? Не сказать ни слова об этой восхитительной скромнице, робко приближающейся с влажными от слез раскаяния глазами? Неужели же исключительная красота такое обычное, такое простое для наших художников явление, что о нем не стоит и упоминать? Или, может быть, выражение выше красоты? Или, наконец, мы привыкли уже и в картинах, подобно тому как это происходит на сцене, принимать безобразную актрису за восхитительную принцессу, если только возлюбленный ее принц пылко признается ей в любви.
Поистине, картина Кэйлюса относилась бы к картине Зевксиса точно так же, как пантомима к возвышеннейшей поэзии.
В древности Гомера читали, без сомнения, больше и внимательнее, чем сейчас, и, однако, мы не видим, чтобы древние художники извлекали из него много сюжетов для своих картин137. Они пользовались в этом отношении преимущественно указаниями поэта на особую телесную красоту; такую телесную красоту и любили они изображать, ибо хорошо чувствовали, что в этом только отношении они могут соперничать с поэтом. Кроме Елены, Зевксис написал также Пенелопу, а Диана, написанная Апеллесом, была Дианой Гомера в сопровождении своих нимф (по этому случаю я считаю нужным упомянуть, что место у Плиния, где идет речь о Диане, требует поправки)138. Изображать же действия, взятые из Гомера, потому только, что они отличаются богатством композиции, счастливыми контрастами и искусством освещения, казалось древним художникам не отвечающим истинному вкусу; и это действительно было так, пока искусство не выходило из тесных границ своего высшего назначения. Но зато они проникались духом поэта, наполняя свое воображение высокими чертами его поэзии; огонь его воодушевления воспламенял и их; они видели и чувствовали так же, как он, и, таким образом, их произведения делались как бы копиями поэтических произведений, хотя сходство их не было сходством портрета с оригиналом, а скорее – сына с отцом: один похож на другого и между тем отличен от него. По большей части это сходство состоит лишь в одной черте, с которой гармонируют все остальные, хотя сами по себе эти остальные черты не имеют между собой ничего общего.
С другой стороны, так как высокие образцы Гомеровой поэзии были древнее любого образцового произведения других искусств и так как Гомер успел оглядеть поэтическим взором природу раньше, чем Фидий или Апеллес, то нет ничего удивительного, что художники находили у Гомера уже готовыми различные, особенно нужные им наблюдения прежде, чем успевали сделать их сами, и что они стремились ухватить эти черты, подражая, таким образом, в Гомере самой природе. Фидий сознавался, что стихи:
Рек, во знаменье черными Зевс помавает бровями,Быстро власы благовонные вверх поднялисьу КронидаОкрест бессмертной главы, и потрясся Олимпмногохолмный...139 –