Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Перехожу к отталкивающему в живописи. Если бы даже и было совершенно бесспорным то, что для зрения собственно нет отвратительных предметов, то есть таких, от которых бы живопись как изящное искусство должна отказаться, то все-таки она должна избегать вообще предметов отвратительных, ибо по связи идей отвращение может переноситься и на чувство зрения. Порденоне в картине, изображающей погребение Христа, заставляет одного из присутствующих зажимать себе нос. Ричардсон осуждает это¹⁶⁵ на том основании, что, поскольку смерть Христа последовала недавно, тело его не могло еще подвергнуться тлению. Напротив, при воскрешении Лазаря живописец, по его мнению, может придать некоторым из зрителей подобную черту, так как история прямо утверждает, что тело его уже разлагалось. По-моему, такая деталь в одинаковой мере непозволительна как в том, так и в другом случае, ибо не только действительное зловоние, но даже и самая мысль о нем возбуждает отвращение. Мы избегаем зловонных мест, хотя бы у нас и был насморк. Но, скажут мне, отчего же живопись не может пользоваться показом отвратительного не как самоцелью, но для усиления комического, подобного поэзии. Пусть так, но живопись в таком случае должна делать это на свой страх и риск.

Все, что я заметил здесь о безобразном, применимо еще в бо€льшей мере к отвратительному. В живописи действенность последнего ослабляется еще меньше, чем в поэтическом описании, где впечатления воспринимаются посредством слуха; поэтому оно и не может так тесно сливаться с ощущениями смешного и страшного. Как только проходит изумление, как только успевает насытиться первый жадный взгляд, чувство отвращения тотчас же совершенно выделяется из остальных смешанных с ним ощущений и предстает перед нами во всей своей отталкивающей наготе.

XXVI

«История искусства древности» г-на Винкельмана вышла в свет. Я не смею идти дальше, не прочитав этого сочинения. Разглагольствования об искусстве на основании одних общих представлений могут повести к нелепостям, которые рано или поздно увидишь, к стыду своему, опровергнутыми самими же произведениями искусств. Древним также известна была связь между живописью и поэзией, и они не делали ее более тесной, чем это позволяли оба искусства. То, что сделали их художники, будет служить примером того, что вообще должны делать художники, и там, где такой человек, как г-н Винкельман, идет впереди с факелом истории, спекулятивное мышление может смело следовать за ним.

Обыкновенно значительную работу прежде перелистываешь, а потом уж приступаешь к серьезному ее чтению. Особенно интересно мне было узнать мнение автора о Лаокооне, правда, не о художественном его достоинстве, о котором он уже высказался в другом месте, но о времени, к какому он относится. Чьего мнения придерживается он в этом отношении? Тех ли, кто полагает, что Вергилий имел перед глазами уже готовую группу, или тех, которые думают, что художники подражали поэту?

Мне было очень приятно, что он ничего не говорит о подражании с чьей-либо стороны. Но разве есть необходимость отыскивать здесь непременно подражание? Ведь очень может быть, что отмечавшееся мною выше сходство между поэтическим описанием и художественным произведением случайное, а не преднамеренное, и что не только одно не служило образцом другому, но и оба могли не иметь общего образца. Если же, наконец, некоторая видимость сходства и могла бы обмануть его, то, конечно, он должен был придерживаться первого мнения, ибо он считает, что Лаокоон относится ко времени Александра Великого, то есть ко времени, когда искусство греков достигло высшего совершенства.

«Благоприятная судьба, – говорит он¹⁶⁶, – заботящаяся об искусствах даже во время их уничтожения, сохранила, на диво целому свету, произведение из этой эпохи развития искусства как бы в доказательство справедливости преданий о необыкновенной красоте столь многих исчезнувших произведений. Лаокоон со своими обоими сыновьями, созданный Агесандром, Аполлодором¹⁶⁷ и Афи– нодором из Родоса, принадлежит, по всей вероятности, к этому времени, хотя мы и не можем, как делают некоторые, определить с точностью те олимпиады, когда творили эти художники».

В одном из примечаний своих он прибавляет: «Плиний не говорит ни одного слова о времени, когда жил Агесандр и его ученики, но Маффеи в своем объяснении древних статуй утверждает, будто расцвет деятельности этих художников относится к восемьдесят восьмой олимпиаде, и другие, как, например, Ричардсон, повторили с его слов то же самое. Я полагаю, что Маффеи принял некоего Афинодора из Поликлетовых учеников за одного из упомянутых здесь художников, а так как расцвет творчества Поликлета относится к восемьдесят седьмой олимпиаде, то и ученика его перемещают одною олимпиадою позже. Других оснований Маффеи иметь не мог».

Конечно, других оснований он и не имел. Но зачем же г-н Винкельман ограничивается только приведением этого доказательства Маффеи? Может быть, оно опровергается само собой? Не совсем. Хотя это доказательство и нельзя поддержать ничем другим, все же оно имеет некоторую вероятность, пока не будет доказано, что Афинодор – ученик Поликлета и Афинодор – сотрудник Агесандра и Полидора не могут быть одним и тем же лицом. К счастью, это можно доказать тем, что они родом из разных мест. Первый Афинодор, по точному показанию Павсания¹⁶⁸, был родом из Клитора, в Аркадии; другой же, по свидетельству Плиния, был родом из Родоса.

Г-н Винкельман без всякого особого намерения оставил предположение Маффеи не совершенно опровергнутым. Всего вероятнее, что доказательства, выведенные им на основе его глубочайших познаний из самого художественного достоинства произведения, казались ему настолько важными и решающими, что он мало заботился о том, подтверждается ли мнение Маффеи еще чем-либо. Он, несомненно, увидел в Лаокооне слишком много тех художественных тонкостей¹⁶⁹, которые так свойственны Лисиппу и которыми этот художник впервые обогатил искусство, а потому, конечно, и не мог признать Лаокоона произведением более ранним.

Но если доказано, что Лаокоон не мог быть древнее Лисиппа, доказано ли этим, что он относится ко времени деятельности этого художника, что он не может быть произведением позднейшим? Оставим в стороне эпоху до начала Римской империи, когда греческое искусство то расцветало, то снова приходило в упадок. Но почему не мог быть Лаокоон счастливым результатом того соревнования, которое, конечно, было возбуждено между художниками расточительною роскошью и великолепием первых императоров? Почему Агесандр и его ученики не могли быть современниками Стронгилиона, Аркасилея, Паситела, Посидония, Диогена? Разве отдельные работы этих художников не причислялись к лучшим творениям искусства? И если бы у нас оставались несомненные произведения этих художников, а время их создания было бы неизвестно и о нем оставалось бы судить только по мастерству работы, то какое божественное вдохновение могло бы остеречь знатока, чтобы не отнести их к тому самому времени, которое Винкельман считает единственно достойным Лаокоона?

Справедливо, что Плиний не указывает прямо времени, когда жили творцы Лаокоона. Но если бы требовалось по контексту заключить, причисляет ли он их к художникам более древним или к новейшим, признаюсь, я бы увидел в нем больше доказательств в пользу последнего мнения. Судите сами.

Поговорим обстоятельно о древнейших и величайших мастерах в области ваяния: о Фидии, Праксителе, Скопасе, и потом, упомянув вкратце, без всякой хронологической последовательности об остальных, в особенности тех, произведения которых находились в Риме, Плиний продолжает: «Немногие еще остались знаменитыми. Славе некоторых, несмотря на превосходные их работы, препятствовало то, что они работали вместе, и потому было бы несправедливо приписывать всю честь одному, и трудно перечислять каждый раз всех. Так именно было с Лаокооном, находящимся во дворце императора Тита, произведением, превосходнейшим между всеми произведениями живописи и ваяния. Отличнейшие родосские художники: Агесандр, Полидор и Афинодор сделали соединенными силами из одной глыбы мрамора Лаокоона с его детьми и изумительные кольца змей. Равным образом Кратер вместе с Пифодором, Полидект с Гермолаем, другой Пифодор с Афинодором и Афродисий Траллианский, работавший один, наполнили палатинские дворцы императоров прекраснейшими статуями. Пантеон Агриппы был украшен афинянином Диогеном, и кариатиды, сделанные им на колоннах этого храма, относятся к немногим лучшим произведениям, равно как и изображения, помещенные наверху храма, хотя эти последние и менее известны, так как расположены слишком высоко»¹⁷⁰.