Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Лессинг Готхольд-Эфраим

Он же, не зная вещей, наслаждается их изваянием,

и не от лица Венеры (хотя она и могла бы знать о будущей судьбе своих внучат не меньше своего добродушного супруга), а от лица самого поэта. И очевидно, что на протяжении всего этого описания в поэме, собственно, нет никакого действия. Ни одно из выведенных в ней лиц не принимает участия в связанных с описанием щита картинах, и даже для последующего действия решительно все равно, изображено ли на щите то или другое. Во всем, одним словом, виден остроумный придворный, украшающий свой рассказ лестными намеками, а не великий гений, который полагается на внутреннюю силу самого произведения и пренебрегает всеми внешними средствами для возбуждения интереса. Поэтому описание щита Энея – настоящий вставной рассказ, имеющий единственной целью польстить национальной гордости римлян; это чуждый источник, который поэт вводит в свой поток для того, чтобы усилить его течение. Напротив, щит Ахилла – продукт самой плодородной почвы; ибо щит надо было сделать, а так как даже предметы первой необходимости не могут выйти из божественных рук иначе, чем в изящном виде, то щит должен был иметь и украшения. Искусство состояло в том, чтобы уметь воспользоваться этими украшениями только как украшениями, ввести их в самое содержание и показать их лишь там, где содержание это само подавало к тому повод; но всего этого можно достигнуть, лишь сохраняя приемы Гомера. У Гомера Вулкан делает украшения на щите потому, что он должен сделать щит, достойный себя, и эти украшения он делает вместе со щитом. Напротив, Вергилий заставляет, по-видимому, делать щит лишь ради его украшений, ибо он считает их настолько важными, что описывает отдельно, после того как самый щит уже давно готов.

XIX

Нападки на щит Ахилла старшего (Юлия) Скалигера, Перро, Террасона и др. известны; известно также и то, что отвечали на эти нападки госпожа Дасье, Боавен и Поп. Мне кажется, однако, что последние зашли в своей защите уж слишком далеко и, будучи увлечены правотой своего дела, высказывали мнения в такой же мере неправильные, как и мало помогающие оправданию поэта. Опровергая основное обвинение в том, будто Гомер наполнил свой щит таким количеством фигур, что они не могли уместиться на его поверхности, Боавен решил нарисовать этот щит с соблюдением соответствующих размеров. Его предположения о наличии нескольких концентри-ческих кругов на поверхности щита весьма остроумны, хотя ни в словах самого поэта, ни где-либо в другом месте нет ни малейшего намека на то, чтобы у древних существовали щиты, разделенные таким образом. Так как сам Гомер называет его щитом, искусно отделанным со всех сторон, то, чтобы выиграть больше пространства, я бы использовал скорее его вогнутую сторону: известно ведь, что древние художники не оставляли ее пустой, как это доказывает щит Минервы работы Фидия¹¹⁵ (на выпуклой стороне этого щита изображена битва амазонок, на вогнутой же поверхности – борьба богов и гигантов). Но мало того, что Боавен не хотел воспользоваться этой выгодой; он еще увеличил, кроме того – без особой необходимости, – количество изображений, которые должен был уместить на своем вдвое уменьшенном, таким образом, пространстве, ибо разбивал на две и даже на три отдельные картины то, что у поэта, очевидно, составляло одну картину. Я очень хорошо понимаю, что побудило его к этому; но, по моему мнению, побуждение это не совсем основательно, и вместо того, чтобы стараться удовлетворить требования своих противников, он должен бы показать им несправедливость этих требований.

Я постараюсь яснее выразить мою мысль на примере. Гомер говорит об одном городе следующее:

Далее много народа толпится на торжище; шумныйСпор там поднялся, спорили два человека о пене,Мзде за убийство; и клялся один, объявляя народу,Будто он все заплатил; а другой отрекался в приеме.Оба решились представить свидетелей, тяжбу ихГраждане вкруг их кричат, своему доброхотствуякаждый.Вестники шумный их крик укрощают; а старцыградскиеМолча на тесаных камнях сидят средь священногокруга;Скипетры в руки приемлют от вестниковзвонкоголосых,С ними встают и один за другим свой судпроизносят¹¹⁶.

Мне кажется, что поэт хочет дать здесь только одну-единственную картину – изображение публичного разбора дела об уплате крупной выкупной суммы за убийство. Художник, желающий воспользоваться этим сюжетом, может взять из него лишь один момент: или обвинения, или допроса свидетелей, или произнесения приговора, или, наконец, такой из предшествующих или последующих моментов, какой вообще найдет удобным. Этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления все те средства, которые – при воспроизведении зрительных образов – дают изобразительным искусствам преимущество перед поэзией. Но что может сделать поэт, обрабатывающий этот же сюжет и не желающий при этом потерпеть неудачу, как не воспользоваться, в свою очередь, преимуществами, которыми обладает поэзия? Какие же это преимущества? Это, во-первых, свобода распространять свое описание как на то, что предшествует, так и на то, что следует за изображением определенного единственного момента, который только и может быть показан живописцем; это, во-вторых, вытекающая отсюда возможность изобразить то, о чем художник заставляет нас лишь догадываться. Только эта свобода и эта возможность и уравнивают поэта и художника, ибо произведения их следует ценить и сравнивать лишь по живости производимого на нас впечатления, а не по тому, равное или неравное количество предметов и моментов воспроизводят они: поэзия – для слуха, живопись – для глаза. Вот с какой точки зрения должен был взглянуть Боавен на рассматриваемое место у Гомера, и тогда он, конечно, не разбил бы его на столько отдельных картин, сколько нашел в нем воспроизведений различных моментов времени. Правда, что рассказанное Гомером в приведенных выше стихах нельзя изобразить на одной картине. Обвинение и запирательства, показания свидетелей и возгласы разделившегося во мнениях народа, усилия герольдов восстановить порядок и, наконец, произнесение приговора – все эти сцены следуют одна за другой, и они не могут быть изображены одним разом. Но то, чего не было на картине, выражаясь по-ученому, в динамике, заключено было в ней в потенции, и единственный способ для поэта изобразить материальную картину при помощи слова состоит в том, чтобы соединить с действительно данным в картине и то, что в ней подразумевается. Поэт, одним словом, подражая картине, должен выйти из пределов, поставленных живописью. Оставаясь же в них, он может только изложить данные для картины, но никогда не создаст самой картины.

Таким же образом Боавен разбивает на три отдельные картины изображение осажденного города в «Илиаде»¹¹⁷. С равным правом он мог бы разделить его и на двенадцать картин. Ибо, не поняв однажды духа поэта и требуя от него, чтобы он подчинился законам единства, необходимым в живописи, он мог бы найти еще больше нарушений этого единства, так что для воспроизведения каждой детали щита потребовалось бы, может быть, особое поле. По моему же мнению, Гомер изобразил на всем щите не более десяти картин, из которых каждую он начинает или словами: «Он представил на нем», или: «Он сделал на нем», или: «Он поместил на нем»¹¹⁸. Где нет этих вступительных слов, там нет никакого основания искать отдельную картину; напротив, все заключающееся в каждой картине Гомера следует рассматривать как одно целое, которому только недостает произвольной концентрации во времени (приурочения к какому-нибудь одному моменту). Но Гомер, конечно, не мог ставить себе это целью. Напротив, если бы он к этому стремился и был точен в этом отношении, если бы он не допустил в своем рассказе ни одной черты, которая бы не могла войти в живописное изображение, – одним словом, если бы он поступил именно так, как требуют его критики, то этим господам, конечно, нечего было бы поставить ему в упрек, но зато для человека со вкусом не осталось бы в таком описании ничего достойного внимания.

Поп не только одобрил деление Боавена, но, вероятно, думая обнаружить нечто особенное, старался еще доказать, что каждая из этих раздробленных картин задумана у самого Гомера по строжайшим законам современной живописи. Контраст, перспектива, три единства – все это, по его мнению, соблюдено здесь точнейшим образом. Но так как, – говорит он далее, – по достоверным свидетельствам известно, что живопись во времена Троянской войны была еще в младенческом состоянии, то остается предположить одно из двух: или что божественный гений Гомера не столько сообразовался с современным ему состоянием живописи, сколько предугадывал ее будущие возможности, или что свидетельства, о которых сказано выше, не заслуживают доверия и им следует предпочесть очевидную доказательность живописного Ахиллова щита. Пусть кто хочет принимает первое предположение! Что касается второго, то, конечно, в справедливости его нельзя убедить никого, кто знает историю искусства и несколько больше, чем рассказы историков, ибо о том, что живопись во времена Гомера была еще в младенческом состоянии, он знает не только со слов Плиния или кого-нибудь другого. Он судит об этом на основании художественных произведений, о которых упоминают древние и из которых видно, что и много столетий спустя живопись еще нисколько не шагнула вперед. Так, например, картины какого-нибудь Полигнота далеко не выдерживают той критики, которую, по мнению Попа, совершенно удовлетворяют картины на Гомеровом щите. Две большие картины этого художника в Дельфах, картины, такое подробное описание которых оставил нам Павса-ний¹¹⁹, были, очевидно, без всякой перспективы. В знании перспективы мы должны древним совершенно отказать, и все приводимое Попом в доказательство, будто Гомер имел о ней некоторое понятие, доказывает лишь, как слабы его собственные представления в этом вопросе¹²⁰. «Гомеру, – говорит он, – очевидно, не было чуждо понятие перспективы, ибо он ясно показывает расстояние одного предмета от другого. Он замечает, например, что соглядатаи помещаются несколько поодаль от других фигур и что дуб, под которым приготовляют еду для жнецов, стоит несколько в стороне. То, что он говорит о долине, усеянной стадами, хижинами и хлевами, есть, без всякого сомнения, описание большого пейзажа в перспективе. Прямым доказательством этого может служить уже то множество фигур на щите, которые не могли быть изображены все в полную величину, откуда, очевидно, следует, что искусство уменьшать их сообразно требованиям перспективы было уже известно в то время». Простое соблюдение того известного оптического закона, по которому каждый предмет представляется в отдалении меньшим, нежели вблизи, далеко еще не делает картины перспективной. Условия перспективы требуют единой точки зрения, требуют наличия естественного горизонта, а этого-то именно и не было в древних картинах. Основание в картинах Полигнота было не горизонтальным, а так высоко приподнято сзади, что фигуры, которые должны были казаться стоящими одна за другой, казались стоящими друг над другом. И если такое размещение фигур и целых групп было общим для того времени, как это видно из древних барельефов, где задние фигуры всегда стоят выше передних и смотрят через них, то естественно, что то же самое следует иметь в виду и говоря об описаниях Гомера. Поэтому нет никакой надобности отделять одну от другой те из его картин, которые могут быть соединены в одну. Изображение двух сцен в мирном городе, по улицам которого проходит веселая свадебная процессия в то время, как на площади решается важная тяжба, не требует поэтому двух отдельных картин, и Гомер, конечно, видел здесь только одну картину, ибо представлял себе целый город с такой высоты, откуда были видны разом и улицы и площадь.

Я держусь того мнения, что истинная перспектива в картинах создалась лишь благодаря сценической живописи, но даже когда эта последняя достигла уже высшей степени совершенства, еще не легко было применять ее правила и законы к одной плоскости. Доказательством тому служат более поздние картины, найденные между древностями Геркуланума, на которых встречаются еще такие грубые ошибки в перспективе, каких нынче не простили бы ученику¹²¹.

Но я избавляю себя от труда излагать здесь свои отрывочные замечания по вопросу, совершенно удовлетворительное разъяснение которого надеюсь найти в обещанной Винкельманом истории искусства¹²².

XX

Возвращаюсь опять к своему пути, если только есть определенный путь у прогуливающихся.

То, что сказано мной о материальных предметах вообще, приложимо еще в большей мере к изображению красоты телесной. Телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом. Она требует, следовательно, чтобы эти части были одна подле другой; и так как воспроизведение предметов, отдельные части которых находятся одна подле другой, составляет истинный предмет живописи, то именно она, и только она, может подражать красоте телесной.

Поэт, который в состоянии показывать элементы красоты лишь одни за другими, должен, следовательно, совершенно отказаться от изображения телесной красоты как таковой.

Он должен чувствовать, что эти элементы, изображенные во временной последовательности, никак не могут произвести того впечатления, какое производят, будучи даны одновременно, один возле другого; что после их перечисления взгляд наш не соберет этих элементов красоты в стройный образ; что задача представить себе, какой эффект произвел бы такой-то рот, нос и такие-то глаза, соединенные вместе, превосходит силы человеческого воображения и что это возможно разве только, если мы имеем в природе или в произведении искусства готовое сочетание подобных частей.

И в этом отношении Гомер является образцом среди образцов. Он, например, говорит: Нирей был прекрасен, Ахилл был еще прекраснее, Елена обладала божественной красотой. Но нигде не вдается он в подробное описание красоты. А между тем содержанием всей поэмы служит красота Елены. Как бы распространялся по этому поводу новейший поэт!

Уже Константин Манасса вздумал украсить свою сухую хронику изображением Елены. Я глубоко благодарен ему за эту попытку. Ибо трудно было бы найти другой пример, который бы настолько удачно показывал, как неразумно браться за то, что мудро обошел Гомер. Когда я читаю у него: