Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

То есть когда она воспринимала бы полный смысл или полное свое же собственное переживание. Кстати, я хотел напомнить вам, что в одном месте Пруст говорит, что фикция романиста, скажем, введение им нового персонажа или появление нового жанра, — есть единственное, что на какую-то секунду, на какие-то доли времени разрывает туман привычки, которая нас окутывает или внутри которой мы живем, и в этом разрыве мы начинаем видеть подлинную реальность. Но не надолго, потому что привычка снова нас затягивает.

Представьте себе, что среди нас жили бы не мы, воспринимающие реальность по частям, а жило бы искусственное существо нового жанра.

Вернемся к начатой цитате:

И не имеет значения, если действия, эмоции всех существ нового рода кажутся нам истинными (хотя мы знаем, что они фиктивные), потому что мы их превратили в свои, потому что они в нас эволюируют (или совершаются), держат нас в своей власти, пока мы лихорадочно перелистываем страницы книги, держат скорость нашего дыхания и интенсивность

нашего взгляда. И раз уж романист привел нас в такое состояние, когда, как во всяких внутренних состояниях, любая эмоция будет удесятерена, то в течение одного часа он развязывает в нас (как в ядерной реакции) все возможные счастья и несчастья, на которые нам понадобились бы многие годы, чтобы узнать хотя бы некоторые из них (обратите внимание на тему полноты переживания того, что есть и что мы должны были бы знать; но, имея априорные формы, мы можем двигаться только определенным образом, а вот фикция позволяет нам пережить, скажем, в течение часа лихорадочного чтения, такие состояния, для которых, чтобы их узнать, нам понадобились бы многие годы жизни), и из которых, может быть, самые интенсивные вообще никогда нами не были бы испытаны, ибо медленность, с которой происходят в нас восприятия, мешает самому восприятию.

В данном случае под медленностью Пруст имеет в виду то, что я перед этим называл фотографической или кинематографической последовательностью. Наш взор, беря каждый раз по одной фотографии, оказывается медленным и просто не успевает за интенсивностью событий. Так, например, говорит Пруст:

В жизни наше сердце меняется, и это самое большое несчастье (или худшая боль), но об этом изменении мы узнаем только во время чтения, в воображении, а в реальности оно меняется, как некоторые естественные явления, достаточно медленно, чтобы можно было зафиксировать каждое из его последовательных различных состояний (а не уловить само изменение), ухватить же само изменение нам не дано.

Такого рода априори объединяются у Пруста вокруг одной очень существенной темы и находят в ней определенное завершение и обобщение. Чтобы понять, о чем пойдет речь, давайте закрепим сначала следующую вещь: то, что случилось в действительности — горе другого персонажа, его радость, и так далее, — случилось в качестве события. Например, горе в полном виде. Горя не бывает половины. Это закон мира и сознания: есть ряд явлений в нашем устройстве и устройстве мира, у которых не бывает частей. Например, не бывает половины добродетели, она неделима, это еще, по-моему, говорил Вольтер. Совести не бывает половина — по природе самого этого феномена мы не можем его делить. Совесть или есть, или ее нет. Добродетель — или есть, или ее нет. Более того, в некотором потенциальном восприятии горе дано целиком. Любой физик с нами согласится, что в каждом квадратном сантиметре поверхности пересечения каких-то событий с нашими органами восприятия дана вся возможная сумма информации. Один луч света содержит в себе все, что посредством света можно узнать или увидеть. Но мы узнаем и видим по частям, в последовательности.

Пока мы очерчиваем промежуточную область, где, с одной стороны, находится структура нашего психофизического существа, а с другой — полнота. И эта полнота недостижима в силу особенностей нашего психического аппарата. Но она достижима, например, некоторыми приставками к нему. Представьте себе, что к моему уху приставлен амплификатор — таким амплификатором, усиливающим впечатление так, чтобы оно охватило целостность того, что произошло, и является фикция. Иначе говоря, — выдумка романиста, когда вместо действительных персонажей, которые сами полностью не испытывают даже своего собственного торя, вводятся фиктивные, романические персонажи. Эта область «между» заполнена тем, что Пруст описывает как «опоздание», «задержка», когда события растягиваются не в измерении своего содержания, а растягиваются в нашем измерении. Попробуем постепенно это разъяснить. Я сделал уже несколько замечаний о свойствах объектов, которые являются условием того, что может появиться полнота. Это фиктивные объекты, или объекты искусства. Скажем, это может быть романическая фикция. Или это могут быть тела особого рода — прозрачные, — которые одновременно являются и предметом, и источником воображения. А воображение — это то, что воображается и в то же время есть. Вся проблема воображения и состоит в том, чтобы воображать существующее, а не отсутствующее. Воображать воспринимаемое.

Мимоходом заметим, что у Пруста является памятью. Той памятью, о которой он говорит и о которой мы еще будем говорить, когда помнить можно лишь то, что не свершилось. Очень странное определение. Но оно не более странное, чем наше определение воображения. Мы говорим: воображать воспринимаемое, а не невоспринимаемое. А здесь наоборот: помнить недействительное. То есть память как живой акт существует в экономии мироздания лишь для того, что не произошло, не совершилось. Иначе память была бы излишней. Однако оставим это пока в стороне, просто я настраиваю ваш слух на парадоксальность определений.

Я уже начинал и кое-где намечал, протаскивал тему, которую условно можно назвать темой «голоса Берма». То есть такой материальной структуры, которая, оставаясь материальной, в то же время является смыслом и содержанием того, что посредством этой структуры сообщается. Как сказал бы Пруст, мы тогда имеем дело с великим искусством, когда, слушая, например, игру на скрипке, не замечаем эффектов игры, а слышим лишь то, что играется, звучит. И чтобы завершить эту тему ожидающего нас на втором конце луча

события или луча восприятия, приведу довольно забавное описание Прустом Булон-ского леса. Но сначала камертоном установим наше внимание. Скажем, сад это то, что меня волнует как сад, вызывая ту совокупность впечатлений, которые называются впечатлениями о саде. Это особое состояние, которое мы испытываем в красивом саду. Но оказывается, что все не просто и что сад — не сад, а происходит что-то другое, когда мы воспринимаем сад. Значит, условием восприятия чего-то как сада является что-то другое. Прустовские описания — это обычно фразы, предложения, содержащие в себе перечисление каких-то предметных признаков. Например: дерево, обвитое омелой; одно дерево, скрещивающееся с другим в какую-то форму, и так далее. Такие описания и являются как раз случаями прозрачного тела, когда перед нами не просто тело, а еще и смысл, а всякий смысл подпирается, как я сказал, или поддерживается структурой желания и структурой верования. Верования, как мы договорились, в невидимых богинь. И вот верование, подложенное под восприятие, превращает предмет в предмет восприятия, в то, что вызовет в нас соответствующие эмоции, состояния, или вызовет эстетический эффект, эффект понимания. Значит, во-первых, это смысловое тело, и во-вторых, оно (и писатель, по Прусту, должен к этому стремиться, если он хороший стилист) должно быть имматериальным. Слово «имматериальное» говорило у нас о замене частей тела, непроницаемых для души, равным количеством имматериальных частиц, проницаемых для нее. Поэтому Пруст говорит, что стиль должен быть имматериальным. Странно, казалось бы. Но именно имматериальными или спиритуальными он и называет такие удачные моменты стиля, как тело Сен-Лу. Оно является в смысле Пруста имматериальным телом, или в области романа — стилем.

Итак, наш герой вновь посещает Булонский лес, который полон для него образом женщины. Булонский лес — место детских игр Марселя с Жильбертой, место прогулок мадам Сван — предмета юношеских восторгов и поклонений молодого Марселя. И вот в описании Пруста все его деревья как бы имеют прививку на себе женской формы. Она не выступает прямо, — прямо перед нами только прекрасное описание леса, деревьев, аллей. Но почему-то тела деревьев обвиты омелой, а у омелы, вы знаете, много белых плодов, и перед взглядом героя и читателя встают обвитые омелой обнаженные деревья, как может быть обнажено женское тело. И тут же у Пруста выскакивает сравнение белых плодов омелы с солнцем и луной в картине Микеланджело «Творение» (знаменитый потолок Сикстинской капеллы). И перекрещение ветвей, деревьев, тень, которую они бросают на аллею, — все это, будучи элементами материального описания, в то же время являются элементами желания, элементами верования, вложенного в описание пейзажа. То есть являются тем, что я называл — в связи со взглядом Марселя на группу девушек — элементами-стихиями. Иначе говоря, это материальные элементы слуха, видения, и в то же время — это психические стихии. Описание Пруста само является прозрачным телом. Он видит реальное место, но описывает он не Булонский лес, вызывающий мир чувств. Герой пришел на реальное место, которое феи, являющиеся элементами верования или желания, покинули. Там теперь автомобили, там сменились все наряды — они, может быть, сами по себе и красивы; так же как цветы, которые я не видел, — ведь тоже цветы. Но эти наряды ничего в нем не вызывают. Ибо внутренний человеческий поиск по дороге верований, вкладываемых в предмет, — есть поиск одного-единственного и самого высокого совершенства. Странно, что такой тонкий и чувственный писатель, как Пруст, видит при этом то же самое, о чем сказал один очень сухой философ, который никогда и женат не был, и был далек, как небо от земли или земля от неба, от такого рода описаний и состояний, каким предавался «эстет» Пруст. Я имею в виду старика Канта. Он произнес фразу, в которую нам нужно вдуматься, вопреки ее внешней понятности: «Душа, полная чувств, есть величайшее из возможных совершенств». Это абсолютно точно. Фактически с этого я и начинал, когда говорил, что мы хотим быть живыми. А быть живым означает невозможную для нас вещь: пребывать в каждый момент в полноте чувств. В полноте того, что мы в действительности ищем за предметами. Это и есть высшее совершенство. И тот мир для нас мертв, перед которым мы сами мертвы, то есть мертвы наши чувства. Кстати, к этой фразе из рукописей Канта в скобках после слова «душа» сделано замечание, и вся фраза звучит так: «Душа (не речь), полная чувств, есть величайшее совершенство». Не речь, а — душа, полная чувств. И сейчас мы увидим разницу между речью, именованиями предметов, их выражением и полнотой души.

Красотки-феи покинули лес. Красотки — это те, с кем связано что-то в индивидуальной форме, ставшей априорной, в духовной форме прустовской жизни. Вместо них — машины, автомобили. И смотрите, как Пруст закладывает основы своего понимания того, что такое вообще наше восприятие, что такое психология. В этой новой части спектакля иначе одетые женщины, другие машины:

Но для этих новых частей спектакля я не имел верования, которое дало-бы им солидность, единство, существование (I,425).

И завершается это восприятие так:

Солнце зашло. Природа снова начинала торжествовать над лесом, из которого улетучилась идея, что он был елисейским Садом Женщины; над мельницей действительное небо было серым… (I,427)

А перед этим небо описывалось так, что на нем отражались все краски подпирающего изнутри верования. Пруст видел так, и именно эти краски его волновали. А не подложил верование — и действительное небо стало серым…

Мы могли бы, казалось, воспользоваться здесь ассоциацией различения между иллюзией и действительностью. Но нет, тут имеется в виду другая проблема, и она видна четче, когда Пруст дальше пишет: