Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

Теперь я замыкаю мысль. Мы говорим: что-то, что мы еще не понимаем — я называю это то луком, то куполом, то бедным Сен-Лу, пользуясь его несчастным телом, сгнившим на полях войны… Кстати, насколько, казалось бы, такие незначительные вещи имеют гораздо большие исторические последствия. Ведь аристократическая форма тела Сен-Лу, этот совершенный артефакт создавался в течение столетий многими поколениями. Сен-Лу погиб, по рассказу Пруста, в самом начале войны. Как погибли тогда очень многие «совершенные тела». Сколько английских и французских аристократов легло на полях сражений в 1914–1918 годах. Целые полки кавалергардов шли на пулеметный огонь и ложились рядами. Но если понять, что это за «формы», и как трудно их вырастить, и как легко потерять, то мы поймем и последствия. Скажем, то, что сделали французы в 1938 году, то, как и на что они могли реагировать и решиться (как и англичане); конечно, это определялось тем, что из нации — английской и французской — была выпущена кровь; хорошая кровь, «хорошие тела» сгнили. И когда мы хотим понять, почему было заключено Мюнхенское соглашение, то не надо сбрасывать со счетов и эту «экологическую» проблему — состав нации, ее обескровленность, — определившую последующие политические решения, саму решимость и даже вообразимость сделать то или другое.

Такого рода примеры, когда я добавляю один образ к другому, можно отнести к альбому «естественной истории». Ибо многое из того, что нам самим кажется чисто духовным, чисто моральным, — является частью и элементом естественной истории, если в ее понятие включать то, что мы назвали артефактами и что мы отличаем как некую форму держания.

То есть структуру, способную со-держать на себе и в себе нечто так, что без этого держания мы были бы сплошные слюни и сопли. А слюни и сопли не входят ни в историю, ни в искусство. Любой, как и Пруст, вам скажет, что искусство не строится из намерений. В область искусства намерения вообще не входят. Все это я неоднократно уже повторял и, как видно, возвращаюсь к этому снова, но в факте моего возвращения есть какая-то логика самого дела. И сейчас я добавлю еще один образ или термин для держащих форм, сильных структур, этих сцепившихся материальных элементов, которые способны индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле — «органы». Ведь вся проблема XX века состояла в открытии того, что на самом деле было всегда, просто мы не всегда знаем то, что есть и было, а открываем, и нам кажется, что как раз в этот момент оно и возникло. Как, например, абстрактное искусство, которое появилось якобы в XX веке. Но неабстрактного искусства вообще не существовало. Еще так называемое искусство Возрождения, с его будто бы реальной, перспективой, строилось вовсе не так, как мы думали раньше. Я уже не говорю о японской живописи и так далее. В XX веке параллельно в разных областях, в живописи, поэзии, романистике, музыке, возникла проблема, которую грубо можно выразить так: чем мы, собственно, видим? Чем мы слышим? Видим ли мы действительно глазом, и слышим ли мы на самом деле ухом? Все эксперименты в романе, в живописи XX века могут быть поняты как реализации понимания того, что нам действительно нужны какие-то «органы», чтобы видеть и понимать, и эти органы не совпадают с теми, которые даны нам природой. Оказалось, например, что глаз художника видит неправильно, что он весьма несовершенное устройство. Я могу вам привести тексты Малевича, где сотни рассуждений о том, что видеть мы начинаем, только построив какой-то акт по форме. Но под формой здесь имеется в виду материальное устройство, какое-то материальное сцепление элементов, само обладающее энергетической силой чувствительности. То есть вызывающее своей энергией ту чувствительность, которая, возникнув в нас, делает для нас понятным, скажем, пространственное расположение предметов у Малевича. Мы видим то, чего не могли бы увидеть без той динамики, которая на полотне Малевича создается соотношениями форм.

Значит, органы позволяют нам увидеть невидимое. Но ведь нельзя увидеть невидимое, захотев увидеть его. Я могу обратиться сейчас с трогательной проповедью о том, что весь мир ирреален, что мы должны уметь видеть невидимое и так далее. И что? Какой в этом смысл? Так же как мораль, как нежелание доносить — все должно держаться на какой-то структуре, а если нет структуры, то происходят странные метаморфозы. Человек, находящийся вне области действия структур, является игрушкой и жертвой метаморфоз и превращений. Русские (в широком смысле культурного ареала) не имели структур. И поэтому именно те, кто стыдился доносить, стали доносчиками в тридцатые годы. Никаких гарантий, помимо самого желания или нежелания, никаких пределов, никакого «стоп» не было. Следовательно, само чувство, само благое желание не является созидательным фактором или элементом в области морали, как и в области искусства. И у таких случаев есть какая-то абсолютная внутренняя структурная аналогия. Я прочитаю очень странные стихи Блейка, это надпись на гравюре Лаокоона, я был совершенно потрясен, когда ее встретил:

Все, что мы видим, есть видение,

Генерированное органами, ушедшими тогда же, когда они пришли,

Но вечными в воображении,

Принимаемыми за ничто обычным человеком.

Поэзия тем и отличается, что она не нуждается в комментарии. Тем, что я сейчас воспроизвел, сказано все, что вообще можно было сказать. И три тома «В поисках утраченного времени» написаны также в состоянии понимания того, что в книгу должны входить только те «видения», которые рождаются некими органами, которые исчезают. Органы ухватить нельзя: они в один миг появляются и генерируют, и в этот же миг исчезают; у нас, простых людей, их не остается — я ими владею не так, как моей рукой, как моим глазом или моим ухом. Я сказал, что цитированное стихотворение не нуждается в комментарии, но в то же время оно нуждается в нем. Не нуждается в том смысле, что то, что можно сказать, — сказано, но сказано в четырех строках, красота которых, как и красота многого другого, может отвести наше внимание от высказанной мысли. А экспликация мысли требует очень многих рассуждений, чем мы с вами и занимаемся. Мне это напоминает о факте случайности понимания мысли. То, что сказано, мы понимаем случайно, в том смысле, что понимание сказанного не задано и не может быть задано сочетанием слов, а может быть задано лишь рождением определенным образом упорядоченного восприятия, которое способно установить то или иное значение как уникальное, как единственное.

Я как-то уже говорил, что вся философия начинается с размышления о том, что в мире бывает, например, мысль. Мы устроены таким образом, что странно, как мысль вообще бывает. Как она вообще может быть? Каким образом мне в мою голову приходят мысли? Мы забываем об этом думать, потому что мысль для нас есть продукт дедукции, рассуждения. Но мысль, как и наше эмоциональное состояние, невозможно вызвать собственной волей. Ведь мы не можем придумать хорошую мысль, захотев придумать ее. Вот этот факт, если вдуматься в него до конца, содержит в себе всю философию и всю психологию. А с другой стороны, если мысль подумается, то она нами мгновенно узнается — в качестве интересной, новой, глубокой или точной. Но еще Сократ спрашивал: а как же тогда она возможна? Если мы исходим из того, что мысли вначале нет, что она появится в конце, и мы должны двинуться в ее направлении. Но чтобы двинуться, она ведь у нас уже должна быть, по двум причинам. Во-первых, если бы ее не было, мы не двинулись бы, а во-вторых, она уже должна быть, потому что даже если мы двинулись в ее направлении и пришли к ней, то должны еще узнать ее в качестве таковой. Очень тонкое и трудно уловимое различение узнавания и содержания узнаваемого. Я с несомненностью знаю мысль, когда я ее знаю. Но каким же образом? Значит, она у меня уже была? Чтобы я мог узнать нечто в качестве мысли, нужной и значимой. Такого рода эпизоды размышлений над подобными пустяками, слава Богу, в человеческой истории повторяются. Скажем, сейчас я ссылался на Сократа, а могу довольно неожиданно сослаться и на Нильса Бора, который начал свою интеллектуальную карьеру с размышлений как раз над этой проблемой. Ему, еще молодому, попала в руки книга датского писателя Мёллера, которая называлась «Приключения студента», где, не ссылаясь на Сократа и не приводя ученые тексты из истории философии, ее автор очень популярно и наглядно представил эту проблему в виде терзаний студента, который рассказывает своему другу, что он не может ни писать, ни говорить, ни мыслить по одной причине: он никак не может разрешить парадокс, который содержится в самом факте мысли, в самом факте писания — любой акт мысли содержит в себе бесконечность уже свершившегося. Мучения, описанные в романе, очень сильно подействовали на Нильса Бора. Он фактически всю жизнь подспудно занимался именно этой проблемой. И занятия ею, как ни странно, отразились на построении квантовой механики.

А один из модернистов XX века проводил подобные рассуждения применительно к простому акту видения. Представьте себе, что я смотрю на этот магнитофон, стоящий на столе. Ведь акт моего (или вашего) видения есть что-то уникальное, достигаемое почти гениальным усилием, необходимым для того, чтобы удержаться энное время в координации очень многих, различных и рассыпающихся, один из другого не вытекающих, моментов. Представьте себе, сколько элементов должно быть согласовано, чтобы я увидел то, что я вижу. Я могу увидеть многое другое,

но я вижу магнитофон. И в определенном смысле, когда я его вижу, я совершаю акт уникальный, единственный — я совершаю выбор и выбираю единственным и однозначным образом. Представьте себе, что это совершается не само собою, что это не повседневный, а исключительный акт, требующий гениальности. Так рассуждал этот модернист — это был Поль Валери. Он имел в виду следующее: чтобы что-то увидеть, нужно пребыть энное время в напряженном держании вместе очень многих различных элементов, скоординировать их и совершить остановку. Акт видения есть как бы нарушение непрерывности потока, где создана основа для того, чтобы была точка, на которой мы остановились и выбрали (увидели магнитофон, увидели любой другой предмет). Пруста эта проблема мучила как проблема бесконечности описания. Можно произвольно взять любую ситуацию, состоящую из предметов, жестов, лиц. Если попытаться ее воспроизвести, мы попадаем в колесо бесконечного описания, поскольку по содержанию в этой ситуации предметы не обладают никаким критерием, который позволил бы нам поставить точку и сказать, что этот предмет описан, что смысл выражен. Теперь наложите эту ассоциацию на то, что обыденный акт мы также начинаем рассматривать как гениальный. Ведь где-то в основах моего видения все настолько уплотнилось и упаковалось, что действует сейчас обыденно, само собой. Аккомодация зрения совершается без вмешательства моего сознания. Однако представьте себе, что она требовала бы участия сознательного агента — тогда аккомодация зрения была бы поистине гениальным актом.

Описание тех предметов, которые мы видим, и извлечение смысла из видимого посредством описания есть для Пруста ситуация парадокса, который называется бесконечностью описания, то есть отсутствием в тех измерениях, в каких мы видим предметы, причины и основания, почему мы вообще где-нибудь должны остановиться. Гениальность акта, который требует оснований, не находящихся в содержании элементов ряда, в котором он стоит. Это весьма широкая проблема. Проблема как органических форм, так и форм искусства. В этом смысле формы искусства органичны. И под формой искусства Блейк имеет в виду то, что на мгновение появилось, породило и… в то же мгновение его нет. Это есть форма. Приведу пример. Возьмите улитку. Форма улитки может быть математически изображена одною из разновидностей спирали. У спирали есть определенный способ построения, закон конструкции. Но у улитки есть то, чего нет у геометра, и наоборот. Улитка закрутилась и остановилась — она создала форму. А форма предполагает остановку. Для геометра же причина остановки отсутствует, поскольку точка, на которой произошла остановка, однородна, гомогенна, и закон конструкции спирали не дает отличия одной точки от другой. Жизненная форма отличается от бесконечной формы геометра потому, что продолжить форму спирали ему мешает только ограниченность листа бумаги или емкость бутылки чернил. Но представьте себе бесконечный лист бумаги и неубывающую бутылку чернил — и ни один пункт не будет содержать критерия, почему на нем должна совершиться остановка. А в жизненных формах она почему-то происходит. И более того, мы можем сказать, что у жизненных форм не бывает половины, нет половинных форм.

Помните, Пруст рассуждает о некоторых первичных попытках природы, о том, что некоторые наши художественные выражения или восклицания «Ах!», «Ох!», «Какая прекрасная женщина.'», «Какие милые люди!» и так далее подобны попыткам, потом отметенным эволюцией. У Пруста это навеяно воспоминанием о мифе Эмпедокла, который он несомненно знал. Так вот, акт понимания есть тоже создание формы, которой не может быть половина. Как она возникла? Ведь если мы берем элементы, из которых складываются мыслительные формы, — например, элементы словесного описания предмета, — то почему я должен остановиться на этом элементе, а не добавить к нему еще один? Любой предмет обладает бесконечным числом свойств — роза ли это или цвет неба. И, конечно, произвольно прервать бесконечность описания можно, но я не имею оснований на остановку. Например, случай извлечения мысли. Это всегда уникальный, единственным образом когерирующий или аккомодированный с предметом акт: «я вижу конверт». Сам факт случания в мироздании видения конверта, — если экспериментально представить себе, что сознательный агент участвует в соединении, координации всех разнообразных элементов, — оказался бы уникальным, имеющим прямое отношение к творчеству форм. Ставя все эти проблемы, Пруст находится в области творчества форм. То есть он пришел к точке, где мы не можем идти назад в прошлое, — там тоже будет действовать закон бесконечности описания, потому что все элементы прошлого гомогенны друг с другом, и нет никаких оснований привилегировать какой-либо один по сравнению с другим; то, что я ищу, не находится в содержании ни одного из элементов ряда, идущего в прошлое. А если мы берем его вперед, идущим в будущее, — там та же самая невозможность. И более того, здесь возникает парадокс, с которым приходилось иметь дело Ницше и который был прекрасно известен античным философам: если я двигаюсь в однородной непрерывности (а она есть факт нашей жизни), я не могу остановиться, если не имею чего-то, стоящего вне ряда и позволяющего мне выбрать одну из точек, которые одна по отношению к другой в плоскости моего взгляда не имеют никаких привилегий. Когда появились начальные представления о дифференциальном и интегральном исчислении, то уже можно было брать бесконечно малые промежутки и бесконечное убывание или добавление интенсивности, скоростей, поскольку геометрия предполагает, что делить можно до бесконечности. Если бесконечность позади такова, то — это показали еще античные философы — можно доказывать, что предметы бесконечно «велики»; если мы суммируем, даем предмет как сумму бесконечных элементов, когда мы не можем остановиться. И то же самое мы получаем в отношении будущего. А на уровне проблемы времени и жизни этот парадокс звучит так: если позади нас бесконечность (взятая в этом смысле), то мы уже были.

Если мы можем быть представлены в таком бесконечно делимом ряду, то вывод, что мы уже были, уже случились, — неминуем. Так же, как для героя произведения Мёллера: с этими мыслями он уже случился, его мысль уже случилась. И впереди — вечное возвращение, я буду тот же, какой сейчас. Это и есть вечное ницшевское возвращение. Почему я вспомнил Ницше? Потому что мы не допустили пока актуальную бесконечность. Названный парадокс возникает, если исключается актуальная бесконечность, а ее мы должны исключать по многим причинам. Значит, если нет актуальной полноты в точке, тогда мы неизбежно и вечно будем повторяться или вечно возвращаться. Ницше понимал, что это неминуемый вывод, если мы не допускаем актуальную бесконечность. И наоборот. Я уже ссылался на уникальность акта и целостность жизненных форм. Это очень странная вещь, если вдуматься: сами элементы, составляющие жизненную форму, — однородны, и в их содержании самом по себе нет причины, почему форма должна замкнуться и на чем-то вообще остановиться, как останавливается спираль улитки в отличие от спирали, которую рисует геометр в гомогенном пространстве.

Итак, я перечислил пока не в очень упорядоченном виде некоторые странные вещи, которые я называю формами, органами, полными актами, и я добавляю все время, что они предполагают какую-то остановку, а у этой остановки должно быть основание, лежащее вне содержания самих предметных наглядных элементов, потому что в предметных элементах нашего видения, рассуждения нет никаких оснований отличения одного от другого, нет оснований для привилегии — не на этом уровне лежит жизненная форма. Скажем, формы искусства, — те, которых не может быть половина, — являются органическими формами. Сошлюсь на Пруста с предупреждением о том, что, употребляя эти слова и войдя в эту область, мы находимся на своего рода заминированном поле. Наложите весь запас слов, которые я перед вами вывалил в беспорядке, на звучание следующих немногих слов. Я резюмирую: восстановление (экспликация) того, что мы почувствовали, есть единственная задача искусства (III,881). Добавлю — и единственная задача понимания. К сожалению, русские слова «чувствуем», «воспринимаем», «ощущаем» не точно передают смысл; у Пруста стоит слово sentir. Когда мы по-русски говорим «почувствовали», то сразу предполагается иерархия, то есть отношение чувства к разуму, предполагается, что чувство ниже, что то, что мы чувствуем, мы фактически не понимаем, а понимаем потом. Попробуйте, однако, слово «почувствовали» воспринимать и понимать вне иерархии. Итак, Пруст говорит: