Лекции о Прусте (психологическая топология пути)

Мамардашвили Мераб Константинович

В привилегированные моменты нашего прикосновения к когитальной материи, из которой состоит универсальная душа, мы, замечает Пруст, чувствуем, во-первых, что несомненным образом (это говорил еще Спиноза) бессмертны. Это и есть бессмертие души. Но не моей эмпирической, психологической души. Когда мистики говорили о бессмертии, они, пожалуй, единственные (в отличие от остальных религиозных людей) говорили точно, потому что они говорили на эзотерическом языке. Религия всегда говорит на языке готового мира, а мистика как эзотерическая часть религии говорит на языке, который я пытаюсь воспроизвести и который есть одновременно язык поэзии, язык философии и, более того, — для меня это очевидно, — язык нашей действительной жизни. В моменты, когда мы прикоснулись к этой жизни, мы не только, по словам Пруста, знаем, что бессмертны как части универсальной души (как бессмертна половая клетка), но и, во-вторых, ощущаем себя абсолютными существами. Это и есть точка переживания абсолюта или себя в качестве точечных, прерывисто возникающих в нашем режиме жизни. Там все непрерывно и между одной точкой абсолютного ощущения и другой будет совсем другое разделяющее пространство — plage. В этих точках мы ощущаем себя абсолютными системами отсчета. Мы в абсолютной истине. Так что, когда мы говорим, что абсолютная истина недостижима, это неточно или просто неверно. Когда истину представляют себе так, что есть некая якобы вне нас лежащая истина, а мы по асимптоте, прибавляя одну относительную истину к другой, бесконечно приближаемся

к ней, никогда ее не достигая, — то эта бредовая эволюционистская картина никакого отношения к действительной реальности нашей сознательной жизни не имеет. Не так мир устроен и не так устроено познание.

Значит, мы имеем абсолютные точки отсчета. И в них, говорит Пруст, художник в момент обмена своей души на универсальную душу или пребывания в абсолютной истине может или заболеть, или отвлечься, или отложить труд своей жизни, или истратить свою эмоцию на полуобморочные восклицания: «Ах, как красиво!», «Ах, какие очаровательные люди!» Истратиться на эти первые эссе, первые опыты природы. Это и есть драма человеческого положения. Реальный режим, которым мы живем, есть режим забвения, деконцентрированного внимания, лени и страха: отвлекся, отложил на завтра. А ведь там, я вам говорил, откладывать нельзя, там непрерывные операции, там движение есть рост чего-то живого. Там нет откладывания на завтра. Здесь, повторяю, художник может заболеть, устать, может растратить энергию на первые уродливые опыты природы, но если энергия задействована, то ее уже нет для другого. И мы уже не можем с полной энергией встретить молнию импрессии, то есть не можем привести себя в нулевую точку. По постулату или аксиоме Пруста, мы можем встретить молнию импрессии, только приведя себя в нулевую точку, так, чтобы она застала нас с неизрасходованной, полной энергией. А с другой стороны, на нас напирает мир, в котором наша энергия всегда задействована, и этот мир подкрепляется нашей психологией. Ведь мы считаем, что можем произвольно подумать: захочу — подумаю о часах, захочу — не подумаю, захочу — завтра вспомню о них, а сейчас не буду. Разрывы во времени, разрывы в пространстве, разрывы в концентрациях энергии. И это наше — здесь Родос, здесь и прыгай! — расположено в зазоре друг друга исключающих вещей. Один режим — тот, в котором живут непрерывно растущие живые образования, модусами жизни которых в нас являются какие-то истинные состояния, а в другом, реальном режиме, мы не можем все время пребывать в наших истинных состояниях — они рассеиваются. И тогда способ пребыть в них, сделать так, чтобы та мгновенная импрессия, которая молнией сверкнула как знак в этом мире того мира, лишь один, чтобы она проросла и прорвалась через меня, моим трудом в произведение. Тогда, говорит Пруст, можно вообще и не думать о смерти.

Здесь мы и посадили сами себя и нашего любимого автора в развилку. Одной ногой мы в мире живых существ, не совпадающих с наглядно видимыми нами живыми существами (мы-то считаем, что мы — люди, каждый в отдельности, но наверное это не так; то, что мы видим в качестве человека, не есть человек, а человек — это что-то другое). А с другой стороны, мы в режиме, в котором реально живем, поскольку принадлежим одновременно природе. Добавим, что в первом режиме, — дорога в измерение которого нам открывается мистическим чувством, оживляющим мир, — у нас и есть то, что я называю органами жизни, которые производят нас в качестве людей. Такими органами жизни являются произведения — произведения искусства, или это могут быть, скажем, технические произведения. Всю философию Пруста можно выразить так: родиться еще раз так, чтобы тот, кто родился, родился бы из Слова. Из структуры предложения. «Слово» и «структура предложения» как орган жизни. Не слово о жизни, а что-то, что, родившись, совершенно иначе организует акты нашего внимания, акты извлечения вывода, акты выбора предметов нашего внимания и так далее. Такие органы содержат одновременно истину относительно нас самих. Но по отношению к нам сама задача, сам тот зов или оклик, каким окликает нас нечто, что должно стать произведением, есть жало. Пруст цитирует в этой связи Нерваля: Нет жала острее, чем жало бесконечности (р.241). Ужалившее нас мгновение или молния впечатления. Бесконечность.

Действительно, ведь мы говорим о произведениях искусства в метафизическом смысле слова, говорим о метафизическом романе, о поэзии или театре. Очевидно, существует такой театр, такой роман и такая поэзия. Питающий ее корень был очень давно ухвачен Пифагором и выражен примерно так же, как Прустом. Пифагоровская фраза соединяет в себе сразу две вещи: с одной стороны — определенное, а с другой — бесконечное, в смысле неопределенно бесконечного. Под определенным он имеет в виду как раз то, что я называл живым, из чего произвольно я не могу выхватить кусок (скажем, стол, от которого я произвольно не могу отвести взгляд — если отведу, он исчезнет), не могу произвольно перейти от одного предмета к другому, потому что второй предмет есть продукт непрерывного роста первого. Все это имеет форму, в отличие от бесконечного в смысле неопределенного. Бесконечное равно хаосу и беспорядку. Или (у Пруста) равно бесконечному описанию, в котором надо пытаться исчерпать предмет перечислением всех составных частей. Но в чем здесь дурная бесконечность? В том, что содержание перечисляемых частей не содержит критерия остановки, который сказал бы мне: назвав это, я исчерпал предмет. Такого критерия нет. Поэтому Пруст возражает против описательной литературы, она видит только выступающую на поверхность материальную часть предмета или материальную часть символа. А отделив символ от персонального корня (то есть от меня как части универсальной души), я как психологическое «я» нахожусь з хаосе и беспорядке, потому что могу произвольно соединять предметы, произвольно забывать, подумать сегодня — прервать думание и продолжить его завтра… А в жизни не бывает остановки, не бывает отдельно материала мысли и акта мысли об этом материале.

Когда я делаю какой-то предмет, я использую инструмент, и его использование есть профессиональное умение, отличное от самого материала. Поэтому искусство мы рассматриваем как профессию, а не как орган жизни. И обычно считаем, что жизнь — это одно, а искусство — что-то, существующее помимо жизни, рядом с нею, над ней. А теперь представьте себе такие акты искусства, которые не отделены, ни в пространстве, ни во времени, от жизни того, что является предметом и материалом искусства. Так вот, древние называли то, что неотделимо, то, от чего нельзя отвлечься и что тем самым представляет какое-то самостоятельное замкнутое целое — определенностью, а все, что не имеет критерия остановки, добавляется само бесконечным перечислением — неопределенностью или бесконечностью. И для Пифагора удары того, что есть целое, доходят только молниями, молниями нашего сдвига, когда мы выпадаем из автоматического природного режима рассеивания. Как же мы можем удержаться? То, что удерживается или хочет удержаться, отливается в форму произведений, определенных конструкций. Такой конструкцией была, например, античная трагедия. Она собирала человека после молнии, потому что сам по себе человек рассеян. Трагедией греки называли не произведение искусства в нашем современном смысле, когда оно рампой отделено от жизни, а другую жизнь, собранную, под которую можно подставить образ вертикально стоящего человека, в смысле стояния как бодрствования. Отсюда и все побочные эффекты катарсиса, которые описывали греки, — это исполнение целого жизни, такое сотрясение, которое не рассеивается, уходя в песок, но удерживается на основе другого времени и пространства, на основе структурного времени произведения, синтетического времени и пространства сюжета. То, что в нашем мире разделено, — там собрано.

Произведение есть способ собирания в другом времени и пространстве. Например,

я сижу здесь, а что-то со мной, через моих друзей в Париже, происходит в другом пространстве. И мне надо это собрать, хотя бы для того, чтобы хвост не был выставлен и чтобы на него не наступили. Пока ты чего-то не знаешь (как Эдип не знал, что встреченный им человек — его отец) — это выставленный хвост. На хвост наступят — и это будет судьба. А свершиться в судьбе — значит собрать свои по миру разбросанные части. Но как я могу собрать, на чем? Эмпирически я не могу одновременно присутствовать в десятках мест, не могу быть здесь и в Париже, где, может быть, сейчас решается моя судьба. Оказывается, есть способ организации переживаний: жить в режиме произведений искусства или произведений мысли, через которые во мне что-то происходит. Своими физическими, природными глазами я вижу одно, а глазами произведения я вижу другое. Глубже, иначе вижу. То, что не вижу естественными глазами, я вижу изображениями — они мои глаза, мои органы. То, что я могу понять через Эдипа, это не то, что я могу понять без него своими собственными мозгами. В этом смысле я думаю не об Эдипе, не о Прусте, — но Прустом думаю о чем-то.

Следовательно, это они, произведения, во мне рождают мысли, а не я сам как эмпирическое, психологическое существо. И жало бесконечности есть эта бесконечность мысли, рождающей другие мысли. Что такое бесконечная мысль? Это мысль, которая не исчерпывается в акте мысли. Я говорил вам: восприятие, обозначенное знаком; умирает в знаке. А мы находимся в рамках феноменальной материи, там нет этой смерти, там восприятие бесконечно воспроизводит свой собственный источник впереди себя. Мысль рождает бесконечное число мыслей, оставаясь, я подчеркиваю, определенной мыслью. Любая интерпретация «Эдипа» есть содержание «Эдипа», но таких интерпретаций множество. Хотя каждая из них при этом конечна, в том смысле, что остается в рамках жизни Эдипа. Назовем это условно живой бесконечностью, в отличие от хаотической, гомогенной количественной бесконечности. Той бесконечности, которая тревожила и пугала меланхолическую душу Паскаля, воображавшего себя песчинкой, заброшенной в бесконечные пустые пространства звезд. Бесконечности как необозримого, неохватываемого повторения одного и того же, где нет индивидуирующей формы, потому что каждый раз ни в одной звезде нет критерия, почему я на ней должен остановиться.

Мысль Пруста все время крутится вокруг образа бесконечной жизни. Я не случайно упоминал Пифагора — он тоже единственный способ такой жизни видит в искусстве. Но в искусстве не как в украшении жизни, а как в органе жизни. Произведение искусства, будучи гостем из другого мира, рождает во мне те мысли, те состояния, которых не было бы, которые я, как естественное, природное существо, не произвел бы, а значит, и не было бы истины, моего знания о чем-то. Помните, как Гамлет появился в своем датском королевстве — он появился в готовом мире. И чаще всего Гамлета интерпретируют психологически; все интерпретации, которые мне встречались, — литературно-психологические: одни доказывают, что он был нерешительным, другие наоборот, и гамлетовская драма выступает как драма психологических свойств человека. А в действительности проблема Гамлета, конечно, есть проблема мистики, или мистическая проблема, — проблема жизни мира со мной, с моим участием. И вот, живой человек попал в готовый мир. Представьте себе, что есть цепочка, в которой для меня оставлено пустое место и я должен его заполнить. В данном случае это цепочка кровной мести. Уже все задано — кто такой Гамлет и что он должен сделать. Убили отца, мать изменила, ясно, что надо делать. Но Гамлет, слава Богу, поэт и мистик, он хочет, чтобы его действие не было заполнением заранее заданной ячейки. Гамлет — живой, и если он< что-то делает, то хочет, чтобы началом этого действия был он сам. Он может сделать то же самое, но сделает как свое. Кстати, он так и делает. Но сначала Шекспир пишет драму, чтобы показать, как строится действие, что оно продукт структуры, а не непроизвольного повторения одних и тех же актов, какими являются сцепления кровной мести, порождающие разрушительные последствия, потому что в кровную месть вступают с чистой душой, но сцепления здесь таковы, что их последствия возвращаются к тебе разрушением нравственного порядка и внутреннего мира. Ты можешь убить всех своих врагов, но заплатив распадом своей души. Как на портрете Дориана Грея — все отложится, и наступит момент, когда отложившееся на портрете сольется с лицом Дориана Грея.

Но не только Шекспир пишет драму, в которой жизненные состояния, в том числе состояния понимания, являются продуктом созданной структуры, а не продуктом дезорганизованной жизни. Но внутри драмы Гамлет ставит уже свою трагедию, чтобы родился смысл, ибо недостаточно предаться эмоциям ненависти, любви, мести. Он ставит трагедию, чтобы самому узнать — и он узнает, структура производит смысл. И тогда он действует. Конечно же, он мистик и перед нами спектакль в высшей степени подвижной и одухотворенной человеческой личности, в отличие от человека как натурального явления, куска материи, произведенного природой. Пусть этот кусок материи наделен даже какими-то психологическими качествами, неважно, он все равно останется куском материи. Теперь мы понимаем, почему у Пруста такой выбор слов: «мистические или таинственные законы», «нет жала острее, чем жало бесконечности». Это острое жало бесконечности есть жало завершенной формы. Такой, элементы которой содержат критерий, где остановиться. И Пруст завершает в другом месте свою мысль так: можно бесконечно описывать, но художник метафорой сковывает не связанные между собой два звена, и эта метафора есть остановка, символическое соответствие, correspondance. Но ведь жизненные формы — это всегда остановившиеся формы, они не обладают дурной бесконечностью. Спираль — это форма. Но форма на бумаге. Улитка тоже закручивает спираль — почему же она остановилась и приобрела завершенную форму?

Представьте себе, что таковы и наши мысли, когда они истинны, таковы смыслы нашей жизни, если они завершены. Это — формы. Гюго говорил о готическом соборе как о живой форме. И поскольку мы тоже говорим о живых формах, возникает роковой вопрос: как живет живое. Во-первых, живое останавливается, завершает себя. Во-вторых, если бы улитка делала еще один виток, это была бы другая улитка или другой вид, то есть другой индивид, другая персона или лик, облик — а облик всегда завершен. Скажем, я возьму элементы облика во втором мире Пруста, в режиме наших слов и названий; в нем ни один элемент не содержит в себе основания его завершения. А вот метафора, по Прусту, прерывает эту дурную бесконечность. Ее прерывает внутренняя структура аналогии, та, которая в совершенно разных предметах производит один и тот же эффект. Ведь натуральные предметы отличаются один от другого. От них не требуется, чтобы они были гомогенными и однородными. Более того, наши акты внимания тоже есть однородный гомогенный эфир психологической или ментальной операции. А материалом, составляющим произведение, являются негомогенные, сросшиеся с предметом ментальные операции, такие, что предмет вообще бы не возник в горизонте моего взора, если бы под ним не лежало оживляющее его мое когитальное присутствие или ангажированность. Нет щек Альбертины, если их не надувает ветер желания. Их нет как предмета восприятия — без желания вы не увидите этих щек, они не будут содержать никакого критерия, почему вы можете мыслью остановиться. Ведь наша мысль есть остановка, мы каждый раз должны сказать: вот, это так! И вовсе не содержание предмета дает нам право. Есть другие основания для остановки. Например, Альбертина лжет, потому что в ее словаре вдруг появляется слово, относящееся к совершенно другому ментальному классу, и по этому слову, а вовсе не по ее поведению и не по содержанию слова, Пруст решает: Альбертину можно поцеловать. А что значит: решил, что можно поцеловать? Переведем на наш язык. Это значит — остановка. Он же не стал добавлять еще этот элемент, другой и так далее. Нет, он извлек мысль. То есть я хочу сказать, что все смыслы по определению дискретны и есть живая форма, которая всегда замкнута.