Лицо и тайна. Лицо и тайна. Экзотерические записки
Шрифт:
Под обаянием «Апологии», я неожиданно задумался, почему в лучшем случае мне неинтересны, а в худшем отвратительны многие явления, которые признаны как выразители современной словенской культуры: от болтовни хайдеггеровских и лакановских последователей до претенциозных театрально-цирковых представлений в словенских театрах, от гностической пошлости поэтов до «интеллектуальных» псевдопроникновенных колонок желтой прессы (каковой, может быть, является и эта).
Отвратительны они мне уже тем, что их объединяет – культура блефа: не выношу их мудрствование, творчество, формулировки, мыслительную артикуляцию, которая замалчивает свое возникновение в пустом пространстве неведения и специфики своего Sitz im Leben (места в жизи). Современная культура этого рода, с помощью софистической понятийности или художественной техники (иногда на самом деле с отсутствием и понятийности, и художественности), делает вид, что «знает», хотя сама понимает, что не знает. Делает вид,
Основная исходная точка сегодняшней восхваляемой культуры – это забвение сократовского – нашего, исконного – неведения. Бегство от плодотворного трепета перед лицом Незнаемого. Как таковая, она является атавизмом, если сопоставить ее с открытием Сократа, она – бесконечная духовная регрессия. В свете сократовской мудрости сомнительна не только духовная субстанция этой культуры, ее «демоническая» пошлость или ущербность, ведь и «моральная», интеллектуально и творчески менее гибкая «правая культура», союз ностальгирующих по монархии и «гневной молодежи» (в Словении или в других местах), структурно обосновывается в схожей культуре блефа.
Скандально ее заведомое забвение того, что ведь мы не знаем, что такое смерть. Что от нас ускользает значение того, кто мы «есть». И что мы это все-таки «знаем», но иным образом, не ведая, как именно, когда строим наши жизни в отличии и подобии «демонических» голосов, в их исключительности и рискованности.
Но когда я так противопоставляю Сократа «обманщикам», не впадаю ли сам в субъективные жалобы? Не становлюсь ли жертвой недостатка творческой изобретательности, недостатка чутья для анализа постметафизических экзистенций?
Может быть. Но все равно меня продолжает удивлять поражающая, прямо математическая соизмеримость между институциональной и академической признанностью культурных феноменов и их претенциозным блефом. Кажется, мы имеем дело с неумолимой логикой истории. И в осмыслении этой логики нам помогает Сократ – своей смертью.
Признанность и общественная воспринятость упомянутых культурных явлений (национальная или «мировая», на этом уровне не имеет значения) обосновывается по принципу агрессивности, экспансии, которая свойственна сакральному идолу нашего времени – демократии, поскольку она является властью внутренне непреображенного человека: человека, который полностью потерян в иллюзорности, но страстно хочет уверенности (по возможности без кризиса ценностей). Демократизация культуры означает возвеличивание непреображенной человечности и возведение ее в статус критерия «выращивания» существующего, и поэтому она всегда – рай для блефующих.
Казнь Сократа, символическая интронизация культуры блефа, была, прежде всего, легитимным «достижением», делом «высокой справедливости» (Гегель) афинской демократии.
Но именно поэтому (в диалектике, которая ускользает от любой культурной политики) эта смерть, вопреки своей трагичности, не была грустной. Она стала вестником новой культуры, единственной истинно альтернативной культуры, вечной возможности быть искренним. Не была поражением, а победой.
Достойной жертвой Асклепию, богу исцеления.
О Кальдероне и об уровне современной культуры
С трудом решаюсь пойти в театр, особенно посмотреть «классическую» пьесу, которую я когда-то читал (а таких немного: всегда пугаюсь мысли, что необходимо их кому-то перечислить).
Конечно, помню, что прочтенное еще не значит познанное, и не хочется никого обидеть. Дело просто в предрассудке, настоящем, упрямом, у которого своя правота, вопреки недостатку правоты. Трудность в том, что при всей красочности театральных представлений меня душит ощущение мертвечины. Слишком много раз в театре я ощущал то, что чувствую при осмотре мумий или костей «предков» в современном музее. С одной стороны, ощущаю святость тела, в своей застылости всегда живого, тела, подобного моему, помещенного в совсем другую рамку понимания мира, где уже не узнается его «святость» (непринадлежность икономии зрелища), но бесстыдно и без малейшего стеснения рассматриваемое как нечто очень «интересное». С другой стороны, есть театральный текст, который при чтении я сохраняю только в своей инсценировке, которая уйдет со мной в могилу, и который в театре выдернут из своего литургического (греческого, средневекового) или метафизического контекста Нового времени, из трепета духовной истории, и помещен перед публикой, желающей самоподтверждения, присваивающей себе инаковость прошлого так, что заведомо или случайно его пародирует.
В данном случае, как раз то, что меня обычно сдерживает, побудило пойти в люблянский драматический театр посмотреть пьесу Кальдерона «Жизнь есть сон» – в постановке польского режиссера Януша Кице. Когда я читал пьесу (годами-веками назад), она сжалась в точку. Там, под мрачной, огромной скалой, которая, несомненно, представляет чей-то сон, она дестабилизировала действительность. Исчезла история – осталось лишь внутреннее течение, которым стал и я как читатель: рождение этики из духа нигилизма. Уже во время чтения я себя спрашивал, каково это видеть все «заживо»: я хотел «читать» дальше. Заново. В действительности, которая станет чтением и таким образом не будет больше пародией и неуважением к оригиналу.
Что-то подобное случилось, и я благодарен режиссеру. Аскетическая постановка Кица, как настоящее лакомство, позволяет самому тексту говорить. Зеркальное отражение втягивает действительность и сны в бесконечную игру. Тьма исчезающей сцены без паузы ведет в свет нашей интенции. Всё – направленность взгляда. Речь идет об одной сцене. Об одном сне. История князя Сигизмунда, который до обретения своей свободы был осужден на мрак тюрьмы, возведен на престол, заново загнан в тюрьму и в конце «серьезно» победоносно коронован; эта история говорит не только о хрупкости и краткости жизни, которую можно «лишь метафорически назвать сном», как читаем в одной заметке (между прочим – отличной) из театральной программки. Пьеса Кальдерона вводит в более глубокую тайну существования, которая ставит под вопрос любое представление о мире, любое «мировоззрение». Драма вписывается в плеяду поэтических и философских текстов/событий, которые идут от гимна Пиндара: «Где заканчивается человеческое и начинается иное? Ведь мы даже не тени, мы – сны теней»; через поэму Парменида, в которой великий мыслитель поэтически говорит, что существует лишь абсолютно Сущее, и что все «остальное» – видимость; до головокружительных познаний изгнанного эмира Абд-аль-Кадира, героя алжирской войны за независимость, который в прошлом столетии, из-за своей «сигизмундской» судьбы, сумел с недосягаемой концентрированностью выразить суть мистики ислама. Если мир можно ощущать как сны, он и есть сон. Кальдерону удался своего рода переворот онтологического доказательства бытия Божия Ансельма. Vida es sueno не описывает Тайну «сего» мира, но переворачивает общее понимание того, что мир вообще существует. Тайна снов состоит в том, что их невозможно опредметить. Во снах я всегда внутри: вспоминание снов – это их потерянность, пустое отражение.
Но Кальдерон (и в этом скрывается основная глубина его текста) в пьесе осуществляет закон «снов», который становится очевидным, вопреки несущественности существующего (т. е. именно из-за нее). Пережив опыт нереальности мира, Сигизмунд решается поступать этично:
Что наша жизнь? Одно безумье!Одна иллюзия она,Она лишь тень, мечты созданье,И в ней великое ничтожно.Вся наша жизнь лишь сновиденье,И сновиденья также сон.Вопреки своей видимой барочной нежизненности и «эфирной» мистике, послание Кальдерона имеет последствия, которые, по моему мнению, существенны для понимания конкретных апорий современной культуры. Способность духа – ставить под вопрос все, включая себя самого, но не так, чтобы с отменой снов он перепутал и отменил тайны Другого, бодрствующего мира и способности этического различения без «ощутимой» гарантии, эта способность является единственным прочным определением уровня, духовного уровня нашего личного, общественного и культурного существования. Если говорим – что-то в нашей культуре значимо – это прошло через огонь драмы Сигизмунда. Справедливо и обратное: сегодняшняя словенская культура во многом – внеэтическая борьба проектов, существующих на низком уровне именно потому, что эта борьба не преодолела кризис раскрытия истины сновидений, ониричности бытия, раскрытия своей истины как личных снов, как рискованной (лишь рискованной) символизации. Все самое низкое в политике (тем более, в культурной политике) является некоторой утробной онтологией, которая свое крайнее достижение видит лишь в инаковом различении действительности и фантазмов, бытия и видимости. В мизансцене мировоззрения. Множество мудрецов и дебилов, которые формируют наши взгляды и режиссируют их противоречивость, поражения и победы, существуют потому, что «сон» для них – лишь часть общественной конструкции действительности. Нечто досягаемое, ручное, что можно показать. Потому, что не сплю, я тебе скажу, что ты находишься во сне: такова формула примитивизма, который владеет всем. Что-то в жизни – факт, другое – фикция, нечто – существует, другое – фантазм. Kulturkampf является перестройкой этого отношения – нашей жизни, и таким образом исчерпывает всю действительность. И хотя все является фантазмом, это не сны, но фантазмы – реальность. Жизнь не ищет Другого.
А глубокий Кальдерон, в противоположность такой кабацкой мудрости, путем искусного переплетения «чокнутых» историй не твердит: «Ведь жизнь-то такая», но ведет нас к тому, чтобы вопрос поставить «на уровне»: «Это действительно жизнь?».
Достигает ли на самом деле искусство этого уровня? Даже такое замечательное? Или оно только может к нему подтолкнуть? Когда, кому, почему?
Не знаю. Мы театр покинули слишком твердым шагом, как бодрствующие.