Линч не теряет голову

Уоллес Дэвид Фостер

В зависимости от того, у кого спросить, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, которая словно отделяет фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отдаленные. Отсутствие линейности и нарративной логики, многовалентность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование людей с необычной внешностью на заднем плане, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное — возможно, вуайеристское — изображение насилия, отклонений и в целом мерзости — все это дает фильмам Линча прохладное отстранение, которое киноэстеты считают скорее холодным и клиническим.

Вот тревожный, но правдивый факт: лучшие фильмы Линча — также самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, хотя и сюрреалистичные, обычно закрепляются сильно проработанными главными героями — Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человек-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, дистанция и отстранение, которые держат фильмы Линча на расстоянии вытянутой руки, исчезают, но

в то же время фильм становится еще более жутким — нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все же «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм, просто потому, что Джеффри Бомонт достаточно 3-D, чтобы со/чувствовать ему/его. Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а факт, что что-то в самом Джеффри возбуждается от вуайеризма и первобытного насилия и вырождения, и так как Линч аккуратно настраивает фильм, чтобы мы со/чувствовали Джеффри и (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения завораживающими и даже почему-то эротичными, нет ничего удивительного, что я посчитаю фильм «извращенным» — ничто не отвращает меня больше, чем видеть на экране те самые части меня, о которых я в кинотеатре как раз пытаюсь забыть.

Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «закругленные» или 3-D. (Видимо, так и было задумано). Сейлор и Луна — напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос и Мариэтта и Бобби Перу — мультяшные монстры, наборы кривых ухмылок и Кабуки-истерик. Фильм сам по себе невероятно жестокий (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо сносит из дробовика и она взлетает, как проколотый шарик), но насилие в итоге кажется не столько извращенным, сколько пустым, потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что насилие беспричинно или чрезмерно, но потому, что там нет ни единого живого существа, к которому мы могли бы проявить наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, собрали мало хороших отзывов в США, и неслучайно, ни что самые жестокие нападки были со стороны критиков-женщин, ни что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную нищету. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Film Comment», которая увидела не более, чем «мусор из кавычек. Нас поощряют дрожать и хихикать от реальности в скобках, как вуайеристов: всем известные осколки поп-пультурной памяти, следование кинематографической моде — вот что заменяет игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу).

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные, и, как правило, большую часть эмоциональной мощи они черпают из способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической конвенции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. без общепринятого сюжета, обычно отвергает и идею сильного индивидуального персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был общепринятый линейный нарратив {13} . Но большинство его (лучших) фильмов уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, что Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории — узлами самоидентификации и двигателями эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч, кажется, идентифицирует себя с главными героями фильмов — еще одно, из-за чего его фильмы настолько пугающе «личные». А то, как он, кажется, не идентифицирует себя с аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.

13

(Не считая «Дюны», какая, казалось, и хотела бы иметь такой, но, к зрительскому смущению, не имела).

Занимательный факт в отношении (10):

В «Диких сердцем», с Лорой Дерн в роли Лулы и Николасом Кейджем в роли Сейлора, также есть Диана Лэдд в роли матери Лулы. Актриса Диана Лэдд и в реальности мать актрисы Лоры Дерн. Сами по себе «Дикие сердцем», несмотря на все яркие отсылки к «Волшебнику страны Оз», на самом деле ПМ-ремейк фильма Сидни Люмета «Из породы беглецов» 1950-го, где снимались Анна Маньяни и Марлон Брандо. То, что игра Кейджа сильно напоминает пародию Брандо на Элвиса или наоборот — не случайность, как и то, что и в «Диких сердцем», и в «Из породы беглецов» ключевым образом является огонь, как и то, что любимая куртка из змеиной кожи Сейлора — «символ моей веры в свободу и индивидуальный выбор» — в точности такая же куртка, какую носил Брандо в «Из породы беглецов». «Из породы беглецов» — киноверсия малоизвестной пьесы Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», которая в 1960-м, после воскрешения благодаря киноадаптации Люмета, ставилась в Нью-Йорке вне Бродвея, и в ней играли Брюс Дерн и Диана Лэдд, родители Лоры Дерн, которые встретились и поженились, пока играли в этой пьесе.

Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.

11. последняя часть (10) как переход к тому, чего именно Дэвид Линч хочет от вас

Кино — авторитарная среда. Оно делает вас уязвимым и затем доминирует. Часть магии похода в кино — покориться ему, позволить доминировать. Сидеть

в темноте на зачарованной дистанции от экрана, смотреть вверх, видеть людей на экране, пока они не видят тебя, и эти люди на экране намного больше тебя, красивей тебя, интересней и т. д. Подавляющая сила кино — не новость. Но разные фильмы применяют эту силу по-разному. Арт-фильмы, по сути, идеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность и самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе великодушная и добрая). Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино — «развлекать», что обычно означает использование различных фантазий, которые позволяют кинозрителю притвориться, будто он кто-то другой, и что жизнь больше и понятней и интересней и привлекательней и, в целом, просто более развлекательная, чем на самом деле. Можно сказать, что коммерческий фильм хочет не пробудить людей, но скорее сделать их сон таким удобным, а грезы настолько приятными, что они будут передавать деньги лопатами, чтобы их испытать — и вот это соблазнение, этот обмен «фантазия-на-деньги» и есть первичный посыл коммерческого кино. Посыл арт-фильма обычно интеллектуальней или эстетичней, и обычно приходится поработать над трактовкой, чтобы его понять, так что когда платишь за арт-фильм, в этот момент вообще-то платишь за то, чтобы поработать (тогда как вся работа, что проделываешь касательно коммерческого кино — та, что позволила купить билет).

О фильмах Дэвида Линча часто говорят как о занимающих территорию между арт-фильмами и коммерческим кино. Но на самом деле они занимают третью, совершенно иную территорию. У большинства лучших фильмов Линча нет какого-то посыла, и во многом они, кажется, сопротивляются процессу трактовки, благодаря которому расшифровывают центральные посылы фильмов (по крайней мере авангардных). Кажется, именно это понял британский критик Пол Тейлор, когда писал, что фильмы Линча «нужно переживать, а не объяснять». Фильмы Линча, разумеется, открыты множеству сложных интерпретаций, но будет серьезной ошибкой заключать из этого, что посыл его фильмов — «трактовка кино обязательна многовалентна», или что-то в этом роде: это просто кино другого рода.

А также его фильмы не соблазняют — по крайней мере, не в коммерческом смысле удобства или линейности или Хай-Концепта или «позитива». В линчевском кино почти никогда не почувствуешь, что посыл — «развлечь» тебя, и точно никогда, что посыл — передавать деньги лопатами за просмотр. Это еще один из тревожных моментов в кино Линча: чувствуешь, что вступаешь не в стандартные негласные/подсознательные контракты, в какие обычно вступаешь с другими видами фильмов. Это тревожит, потому что в отсутствие подобного подсознательного контракта мы теряем некоторые психические щиты, какими обычно (и обязательно) вооружаемся при контакте с такой мощной средой, как кино. В смысле, если мы на каком-то уровне знаем, чего фильм от нас хочет, мы можем воздвигнуть временную оборону, что позволит нам решить, как сильно мы хотим отдаться фильму {14} . Но отсутствие посыла или узнаваемой подоплеки в фильмах Линча сдирает эти подсознательные защиты и дает ему влезть вам в голову так, как обычные фильмы не могут. Вот почему эффект его лучших фильмов часто такой эмоциональный и кошмарный (во сне мы тоже беззащитны).

14

Знаю, что непонятно объясняю; кажется, это слишком сложно, чтобы объяснить понятно. Это как-то связано с тем, что для юных зрителей некоторые фильмы слишком страшные или напряженные: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно перепугаться из-за хоррора, который вы или я посчитали бы нелепым и тупым.

По сути, именно это и может оказаться единственной и истинной подоплекой Линча: просто влезть вам в голову {15} . Его явно больше заботит проникновение в голову, чем то, что он там будет делать по прибытии. Это «хорошее» искусство? Трудно сказать. Оно кажется скорее — опять же — либо гениальным, либо психопатичным.

12. одна из самых пустячных сцен «Шоссе в никуда», на съемке которой я побывал

Учитывая стремление его фильмов к маленьким городкам, Лос-Анджелес кажется неподходящим место действия «Шоссе в никуда», и сперва я думал, что его выбор продиктован уменьшением бюджета, или является мрачным признаком, что Линч все же продался Голливуду.

15

То, что в «Шоссе в никуда» идея входа в голову буквальна — не случайность.

Но ЛА в январе оказывается вполне себе линчевским. Куда ни глянь, везде сюрреалистические/банальные противопоставления и интерпретации. К счетчику в такси от LAX приделано считывающее устройство, чтобы платить кредитной карточкой. Или лобби моего отеля {16} , где звучит чудесная музыка на пианино, вот только когда идешь бросить бакс в снифтер пианиста, оказывается, что никто не играет, пианино играет само по себе, но это и не автоматическое пианино, а обычный Steinway с приделанным странным компьютеризированным прибором на клавиатуре; пианино играет 24 часа в сутки и ни разу не повторяется. Мой отель расположен либо в Западном Голливуде, либо у подножия Беверли Хиллс; два клерка у регистрации начинают спорить между собой, когда я спрашиваю, где конкретно в ЛА мы находимся. Спор длится абсурдно долго, пока я молча стою рядом.

16

(журнал «Premiere», кстати, отправляет писателей в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что все отели в ЛА такие).