Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика)
Шрифт:
Почему?
Вероятно, по той же причине, по какой Европа, сегодняшняя, не имеет больше эпической поэзии, какую имеют американцы, какую могли бы иметь русские.
Грани незнакомой жизни, неизведанные чувства, мир, еще не изображенный, достойный упоминания как факт, - вот область эпики. Во всех географических, исторических, а также и почти во всех общественных областях Европа уже достаточно часто, достаточно искусно изобразила себя; овладение эпикой, происходящее в поэзии молодых народов, возможно еще в той мере, в какой, скажем, в Швейцарии еще могут быть отдельные неосвоенные второстепенные вершины; но целый мир, совершенно иной, который мог бы существенно изменить наше представление о нем, поэты создать не могут.
Эпично изображение, сообщение, но не спор, - спор с миром, который лишь постольку изображается, поскольку
Изображение - но не обязательно изображение существующего мира; это может быть и мир начертанный. Вначале он именно такой; предание. И в конце, словно последний эпический шанс, стоит фантастика.
(Гомер, Бальзак, Кафка.)
За гомеровским желанием изображать стоит потребность создать себе мир. Гомеровская эпика - праматерь наших миров: лишь благодаря тому, что мир предстает в рассказе, он возникает пред нами. И лишь когда он возникает, им можно овладеть, как это делает сегодня только американская эпика. И лишь когда им овладевают, можно начать спор с ним.
(Больше всего в американской эпике меня волнует примиренность, непредвзятое любопытство, волнующее отсутствие рефлексии.)
Terra incognita - если верно, что это и есть область подлинной эпики, можно было бы думать, что новое в нашей действительности, например небытие разрушенных городов, представляет собой эпический шанс. Почему это неверно? Потому что в основном это не новый мир, который надо было бы явить на свет эпическим открытием, а только разрушенный облик того старого мира, который мы знаем, и достойный упоминания только по контрасту - руина предполагает, что мы знаем или угадываем ее прежнюю целостность, она ничто без фона ее прошлого и достойна упоминания лишь в сравнении, рефлексии.
О театре
К понятиям, которые я охотно употребляю, не зная точно, что они, собственно говоря, значат - не должны значить, а могли бы, - относится также понятие театральности.
Что же это?
На сцене стоит человек, я вижу его облик, его костюм, выражение его лица, его жесты, его окружение, то есть вещи, которых нет передо мною при чтении, как нет чувственного восприятия. К этому добавляется и другое: язык. Я слышу не только шумы, какими ограничивается чувственное восприятие, но и язык. Я слышу, что этот человек говорит, и это значит, что добавляется еще вторая, другая картина, картина иного рода. Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.
Гамлет с черепом Йорика.
Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.
Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является
Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.
Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.
(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)
"Таблица умножения" клоуна: в момент, когда он кажется себе доблестным, гордым, он спотыкается о собственные ноги. Суть комизма, читал я однажды, составляет несоразмерность, несоответствие, несовместимость. В случае с клоуном несовместимость заключена не в его речи, а в несоответствии между его речью и нашим ощущением. Вера в самого себя не комична, спотыкание не комично - комично их соединение. Несовместимость, несоразмерность, составляющие суть всякого комизма, распределяются между словом и образом; в особенности это относится к театральному комизму - от грубого до изысканного, от клоуна до Шекспира: мы слышим, как радостно и нежно фантазирует влюбленная Титания, мы слышим ее прекрасные слова, представляющие собой что угодно, но никак не шутки, и улыбаемся от души, ибо одновременно видим, что с этими самыми сладострастными словами, которые восхищают и нас, она ласково обращается к... ослиной голове, - мы видим.
Потрясающее у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии.
Кто кому противостоит.
Самый стиль классических пьес указывает на то, сколь важен этот вопрос; уже в книге отмечен каждый выход на сцену - почти ничего больше. Явление десятое: король, двое убийц. Вот что воспринимается в момент поднятия занавеса, и, если оба убийцы имеют задание оставить короля одного, воспринимаемое меняется; каждое явление представляет собой цезуру. Король один! И если он теперь говорит о чем-нибудь, что выдает тяжесть его усиливающегося одиночества, то этому отдана вся сцена, пустота сцены совмещение внешней и внутренней ситуации; другое театральное исполнение контрапункт. Макбет переживает тяжесть своего заслуженного одиночества среди пирующих, он один видит дух убитого, его одиночество настолько явственно, что все его слова, как бы веселы они ни были, бессильны, общество исчезает, остаются Макбет и его сообщница, двое виновных; снова все внутреннее содержание явления дано зримо, дух убитого не говорит ни слова, - значит: я не зря смотрю на сцену.
Во второй пьесе Дюрренматта * (имя которого станет известным и в Германии) есть такой эпизод: слепой герцог, не знающий о разорении своего герцогства, считает, что он все еще живет в богатом замке. В своем воображении он управляет целой и невредимой страной. Он сидит среди руин, которых он, слепой, не может видеть, окруженный всяким беспутным сбродом порождением войны, наемниками, проститутками, грабителями, сутенерами, которые хотят, издеваясь над его доверием, превратить слепого герцога в дурака, заставить его принимать их за герцогов и военачальников, а потаскуху - за преследуемую настоятельницу монастыря; слепой обращается к ней так, как она, по его представлению, этого заслуживает, мы же видим растленную особу, чье благословение аббатисы он набожно вымаливает - на коленях... Образцовый пример театральной ситуации: содержание полностью заключено в противоположности ощущения и воображения. Здесь театр играет сам себя.