Литература 2.0
Шрифт:
О не только экономических, но и прочих перспективах Китая и Кореи можно судить и по отражению этих стран в литературе. Китай (или Внутренняя Монголия, входящая ныне в состав Китая) так или иначе упомянут в произведениях самых успешных российских писателей последних лет — Леонида Юзефовича, Виктора Пелевина, Павла Крусанова, Владимира Сорокина и Дмитрия Липскерова. Китай присутствует именно в тех произведениях, в которых чуть раньше наверняка присутствовала бы Япония, служившая во второй половине XX века фантастам (и не только) удачной иллюстрацией их футуристических прогнозов. В альтернативной истории Хольма ван Зайчика отправной точкой становится объединение Руси, Золотой Орды и Китая, якобы произошедшее в XIII веке, а в киберпанковском романе «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова в будущем через 60 лет все разговаривают на китайском [237] . Еще интереснее картина, складывающаяся в западной фантастике: если в книгах классика киберпанка Уильяма Гибсона «Нейромант» (1983) и «Идору» [238] (1996) действие происходит в Токио будущего, то у его последователя Нила Стивенсона, писателя гораздо более футуристического, «технократического» и более «навороченного», которого тот же Гибсон назвал «самым крутым фантастом Америки», в романе «Алмазный век» (1995) действие перенесено в Китай (при этом, правда, говорится, что «нанотехнологическая Поднебесная далеко отстала от Ниппона и Атлантиды»).
237
Произведение русской литературы, в котором была бы упомянута Корея, мне вспоминается только одно — повесть Павла Быкова «Бокс» (Быков П. Бокс. М.: Грейта, 2003).
238
Это название, закрепившееся в российской критике, — результат неправильной транскрипции: Гибсон имел в виду японское слово «айдору» (кумир, культовый персонаж) — кальку с английского «idol». Название этого романа Гибсона — «Idoru» — было передано по-русски как «идору».
У Стивенсона можно найти точную метафору для того, как синтез культур Востока и Запада может быть воспринят в Китае: «Юн — внешнее проявление чего-либо. Ди — внутренняя сущность. Технология — юн конкретного ди, принадлежащего, — тут доктор запнулся и с заметным усилием ушел от обидных слов вроде „варвар“ или „заморский дьявол“, — Западу, а потому для нас неприемлемого. Столетия с Опиумных войн мы пытались вобрать юн технологии, не принимая западного ди. Но это невозможно. Как нельзя было открыть порты, не получив опиумной заразы, нельзя открыть себя западной технологии и не впитать западных идей, губительных для нашего общества. Итог — столетия хаоса» [239] .
239
Стивенсон Н. Алмазный век, или Букварь для благородных девиц / Пер. с англ. Е. Доброхотовой-Майковой. М.: Издательство ACT; Ермак, 2004. С. 410.
Пока у нас почти нет возможности узнать о положении дел в китайской и корейской литературе последних десятилетий [240] , хотелось бы подумать о причинах такой сугубой популярности японской литературы в нашей стране.
Причины этой популярности кажутся на первый взгляд столь же загадочными, как сама Япония и ее литература, повествующая о любовании первым снегом, о прыгающих в пруд лягушках и сожженных древних храмах. И попытки проанализировать их уводят нас скорее в область культурологических сопоставлений, чем в область непосредственного филологического анализа.
240
С ментальностью современных китайцев и (южных) корейцев можно познакомиться через их кинематограф, не менее популярный в России в последние годы, чем японский (фильмы китайских режиссеров Чжана Имоу, Чена Кайге, Вонга Карвая и других, корейских — Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука). Тем загадочнее тот факт, что наши издатели не испытывают ровным счетом никакого желания инициировать переводы современных китайских и корейских авторов.
Не углубляясь в хорошо изученную историю первых контактов между Россией и Японией (использование потерпевшего кораблекрушения японца Дэмбэя в 1705 году для обучения русских японскому языку в основанной тогда же японской школе, пребывание в Японии И. А. Гончарова, описание страны Головниным в книге «Приключения капитана флота В. Головнина в плену у японцев в 1811,1812,1813 годах», изданной в 1816 году, посещение Японии автором «Петербургских трущоб» В. В. Крестовским в 1880–1881 годах [241] , учреждение кафедры японского языка в Санкт-Петербургском университете в 1989 году и т. д.), выделим три периода интереса к Японии и ее литературе, приходящиеся на прошлый век.
241
Его страноведческие наблюдения см.: Крестовский В. В дальних водах и странах: В 2 т. М.: Век, 2007. О фигуре Крестовского: Алпатов В. Ларец с потерянным ключом: Русские писатели в Японии и о Японии // Ex Libris НЗ. 2005.3 ноября .
Первый период, как ни парадоксально, пришелся на годы после русско-японской войны. Вместе с волной шовинизма в российском обществе пробудился интерес к стране, неожиданно показавшей в военных действиях такие блистательные результаты. В журналах «Нива» и «Русское богатство» публиковались первые страноведческие статьи и переводы японской литературы. Интерес к японской культуре принимал подчас достаточно любопытные формы: так, Сергей Эйзенштейн изучал японский язык, а специфику своего монтажного метода объяснял, в частности, влиянием иероглифической визуальности. Мейерхольд интересовался японским театром Кабуки; гастроли Кабуки в 1920-х годах в России вообще вызвали большой интерес (напомним, что тогда же японским театром заинтересовались Антонен Арто и другие европейские интеллектуалы). Борис Пильняк, склонный ко всякого рода экзотике, от дальних культур до диалектных слов, опубликовал книгу «Корни японского солнца» (1927) [242] .
242
См.: Чанцев А. Русские вершки и японские корешки [Рец. на кн.: Пильняк Б. Корни японского солнца. Савелли Д. Борис Пильняк в Японии: 1926. М.: Три квадрата, 2004] // НЛО. 2005. № 76.
На первые десятилетия прошлого века приходится начало деятельности ведущих российских японоведов — Н. А. Невского (1892–1938) и Н. И. Конрада (1891–1970). Невский, побывавший в Японии в 1912–1925 годах и позже преподававший в Ленинградском университете, оставил первые фундаментальные работы в области японского языкознания, а также этнографии и этнологии. Конрад, кроме переводов японской классики и статей по истории японской литературы, воспитал целое поколение русских японистов.
Второй период интереса к японской литературе приходится на 1960–1970-е годы. Именно в эти годы были переведены Кобо Абэ, Рюносукэ Акутагава, Кэндзабуро Оэ, Ясунари Кавабата, Ясуси Иноуэ и др. И так же, как в первый период «катализатором» интереса к литературе был «внелитературный» факт — поражение в русско-японской войне, — так и здесь уместно вспомнить не собственно литературные факторы. Восприятие японской литературы во многом уже было подготовлено японским кинематографом (культурную «экспансию» сразу по двум фронтам — литературному и кинематографическому — мы наблюдаем и в наши дни, когда самыми знаковыми японскими именами стали имена писателя Харуки Мураками и актера и режиссера Такэси Китано), а именно успехом Акиры Куросавы. Можно предположить, что на активные переводы японских авторов идеологические власти смотрели тогда довольно терпимо по двум причинам.
Во-первых, японские авторы по собственной воле много и охотно признавались во влиянии на них русской классики (лестен был и тот факт, что японская литература нового времени — после Реставрации Мэйдзи — вообще возникла во многом под влиянием переводов Толстого, Тургенева, Пушкина, Гоголя и др.). Во-вторых, близок властям был и социальный пафос японских авторов — антибуржуазный, симпатизирующий русскому революционному движению у Акутагавы, левый и нонконформистский по отношению к капиталистическому обществу у Оэ и отчасти Абэ. Эти факторы, конечно, не должны были автоматически обеспечивать внимательное восприятие японской литературы со стороны неодураченных читателей. Японская литература вполне могла бы занять ту же, достаточно пыльную, нишу, что и переводы из прокоммунистически настроенных и дружественных Советскому Союзу вьетнамских, африканских и прочих авторов. Однако рецепция новой японской литературы состоялась, а ее восприятие в интеллектуальной, в том числе и в нонконформистски настроенной среде, оказалось очень плодотворным. Объясняется этот успех не только тем, что переводили первоклассных авторов (это — условие главное, но, рискну предположить, недостаточное), но и своеобразным сплавом экзотического и общезначимого, что отличает новую японскую литературу. Советские власти относились к изданию японских авторов, кажется, равнодушно-снисходительно, зато нонконформистская интеллигенция нашла в творчестве послевоенных писателей аналоги собственным настроениям. Напряженный психологизм и интимная доверительность Кавабаты, Оэ или Абэ воспринимались цензурой и иными идеологическими контролерами как признак «художественной ценности» текста. Однако для советского читателя именно эта сосредоточенная интимность и подспудный или открыто описанный трагизм одиночества оказались подлинным открытием, причем это открытие помогало решить сугубо советские психологические проблемы.
Интеллектуалы побежденной Японии и интеллигенты в победившем СССР оказались в сходном положении: традиционная культура воспринималась как развалины, ее восприятие стало проблемой; героические идеалы дискредитированы, и на развалинах нужно заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности — личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. Это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, — таких, как, например, Евгений Харитонов). Яростный пацифизм японских авторов [243] советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1950-е — начале 1960-х искренне боялись атомной войны, но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями [244] , — нет. Понятно, что новейшая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати.
243
Исключение составляет Юкио Мисима, которого в 1960-е годы и не переводили.
244
Примеры таких открытий были, кажется, только в неподцензурной литературе — ср., например, стихотворение Станислава Красовицкого «Когда ученик в пионерском ли галстуке, девочка…» (1957): «Кто знает, быть может — молчат доктора на безлюдье, / стоят в кабинетах шкафы, застекленные твердью,/ в них тонкие жала ракет, серебристых орудий, / самою землей напоенные легкою смертью…»
Если в произведениях писателей нашего времени, повествующих о космополитических реалиях нынешней Японии, граница между национальным и общедоступным проходит внутри самого произведения, достаточно условна и размыта, если вообще есть, то среди переводившихся в 60–70-е авторов были те, кто, с точки зрения официальной советской критики, «отвечал» за сугубо национальное, и те, кто развивал космополитический дискурс. Так, Кавабата (начинавший, кстати, под влиянием европейского модернизма — он активно сотрудничал с японскими неосенсуалистами [245] , а его «Кристаллическая фантазия» 1930 года написана в стилистике «потока сознания») полностью национален, его книги полны полюбившейся русскому читателю японской экзотики («путь чая» в «Тысяче журавлей» [246] , описание игры на музыкальном инструменте биве в «Шуме гор» и т. д.). К полюсу «космополитов» относится Абэ, который переносил на японский материал — достаточно условный, если вспомнить ту же яму из «Женщины в песках», — идеи французского экзистенциализма. В этом, возможно, еще одна причина популярности японцев у русских читателей того времени — познакомиться с модными европейскими идеями было зачастую трудно по первоисточникам. Акутагава [247] находится где-то посредине между этими двумя полюсами — он с равным успехом делал «ремейки» как средневековых японских легенд, так и «Шинели» Гоголя.
245
Группа японских писателей во главе с авангардистом Риити Ёкомицу, объединившихся в 1920–1930-е годы вокруг журнала «Бунгэй дзидай». Под влиянием активных в те годы переводов на японский Пруста и Джойса призывали заменить обычный нарратив техникой «потока сознания», выработать новый язык («объявить войну родному языку», по выражению Ёкомицу) и сосредоточиться на описании внутренних переживаний героев.
246
Существующий в русском перевод этого названия как «Тысячекрылый журавль» нельзя признать удовлетворительным, так как вместо обозначения традиционного узора на платке-фуросики возникает некий сюрреалистический образ.
247
Акутагава — писатель первой половины XX века, а Абэ и Кавабата — середины XX века, но все трое пришли к советскому читателю именно в 1960-е годы и поэтому могут быть сопоставлены.
В те же годы активно переводились японская поэзия и японский фольклор. Над этими переводами работали тогда лучшие отечественные японисты — вспомним хотя бы блистательные переводы Веры Марковой, — не загнанные к тому же, в отличие от сегодняшней практики, издателями в жесткие временные рамки. Забегая вперед, скажу, что процесс этот в дальнейшем замедлился, сначала из-за общего состояния книжного рынка и экономических факторов, а потом из-за популярности именно японской прозы. Сказки и поэзия в 1990-е переводились мало. Правда, буквально в последние годы ситуация изменилась: вышло сразу два сборника японских «кайданов» (рассказов о привидениях и прочей нечисти), публикуются сказки (в частности, в серии «Золотой фонд японской литературы») и новые переводы поэзии (сборник современной японской поэзии «Странный ветер» 2003 года и «Японская поэзия Серебряного века: танка, хайку, киндайси» в переводе А. Долина в 2004 году). Однако всенародная любовь к японской поэзии зародилась уже тогда, — в 1960–1970-е годы [248] , чтобы в наши дни оформиться в особое направление русской поэзии (см. «российский альманах поэзии хайку» «Тритон», печатающий русских поэтов, работающих в этой технике, переводы с японского и исследования западной поэзии хайку, или недавно появившийся «альманах поэзии хайку» «Хайкумена», а также сборники так называемых танкеток [249] ) и принять такие формы массового интереса, как специальные сайты в Интернете для любителей попрактиковаться в сочинении танка и хайку, конкурс газеты «Аргументы и факты» на лучшее подражание японской поэзии и т. д. Впрочем, явление это не специфическое для России, поскольку международная субкультура хайку — большое и уже давнее явление. В наши дни в литературоведении уже существуют первые исследования этого специфического явления [250] .
248
Можно найти и более ранние следы увлечения хайку, хоть и не столь повсеместного: хайку писали В. Брюсов (в сборнике «Сны человечества») и Н. Гумилев («Вот девушка с газельими глазами / Выходит замуж за американца, / Зачем Колумб Америку открыл?»). Хотя у Гумилева более сильны китайские мотивы, см.: Улокина О. Тема Востока в творчестве Н. С. Гумилева . Мода на Японию, что интересно, приходила тогда в Россию с двух сторон — из Европы (художники-«мирискусники») и даже из самой Японии (русскоязычная работа М. Ямагути «Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии» была довольно известна в соответствующих кругах).
249
Названный по аналогии с танка, этот жанр и по формальным признакам напоминает своего японского прародителя: это медитативный поэтический текст из шести слогов, разделенный на две строчки (3+3 слога либо 2+4).
250
См., например: Кузьмин Д. Рецепция хайку в русской и американской поэтической традиции // Компаративистика: современная теория и практика. Самара, 2005; Суида Дж. Хайку в Северной Америке / Пер. с англ. Д. Кузьмина // Тритон: Альманах хайку. Вып. 2; см. также блок материалов «Литература в стиле бонсай» в: НЛО. 1999. № 39.