Литература 2.0
Шрифт:
Теперь вслед за Мураками переводятся авторы совершенно разных направлений: вполне классический Кэндзи Маруяма («Сердцебиение») [288] , мейнстримовые, «массовые» авторы [289] Масахико Симада («Царь Армадилл») и Таити Ямада («Лето с чужими»), а также такие достаточно специфические, «жанровые», как Кодзи Судзуки (его роман ужасов «Звонок» был экранизирован аж дважды — в Японии и в Америке) и Сю Фудзисава (его вещь «Satori» [290] , кроме того же Папаника, отсылает нас к кругу идей, который можно условно обозначить именами Ирвина Уэлша, Хьюберта Селби-мл. и Уильяма Берроуза).
288
В данном случае это не новые переводы, а сборник ранее переводившихся Чхартишвили новелл, печатавшихся в «Иностранной литературе».
289
В Японии вообще
290
Перевод «Satori» заслуживает особого разговора: переводчик, скрывающийся за загадочным псевдонимом Анчоус Горный, не только выбросил из оригинала целые куски, но даже не удосужился разобраться, что у автора является именем, а что фамилией.
На последних из названных произведений хотелось бы остановиться подробнее. Не только потому, что романы Сю Фудзисавы и Рю Мураками развивают модные ныне темы наркотиков, насилия и сексуальных отклонений, сколько из-за особенностей нарратива — короткие предложения, стиль фиксации действия по принципу «пришел, увидел, победил/проиграл/впал в транс», минимум эмоциональной оценки и т. д. Именно о таком принципе фиксации «тщательно воссозданной и слепой реальности» писал Жан Бодрийяр:
«Исчезают синтаксис и семантика — вместо явления объекта его принуждают к явке с повинной и допытываются с пристрастием подробностей о его разрозненных фрагментах; никакой метафоры и метонимии, одна имманентная череда фрагментов под полицейской властью взгляда. <…> Долой старые иллюзии рельефа, перспективы и глубины (пространственной и психологической), связанные с восприятием объекта: вся оптика, вся скопика в целом становится операциональной, располагаясь на поверхности вещей, взгляд становится молекулярным кодом объекта» [291] .
291
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (глава «Гиперреализм симуляции») / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 149–150.
(Отвлекаясь от основной темы: это неожиданно напоминает инвективы Андре Бретона в «Манифесте сюрреализма» в адрес романа с его «беспочвенно частным» характером воспроизведения реальности и описанием, напоминающим «чередование картинок из каталога».)
Описание Бодрийяра подходит не только к молодой японской прозе — произведения, чья стилистика подходит под это описание, все чаще появляются и в России. Можно было бы усмотреть в этом влияние переводной (и японской в том числе) литературы на молодую русскую словесность, но причины этих перекличек — одновременно и сложнее, и проще. Японская и русская литературы сближаются потому, что следуют параллельным путем — к созданию нового языка, адекватного для отражения новой, космополитической реальности.
Стоит порадоваться тому факту, что в связи с поисками отечественными издателями достойной замены Мураками перед российским читателем маячат неплохие перспективы — быть в курсе того, что творится в нынешней японской литературе, едва ли не лучше, чем читатели других стран мира. Возможно даже, что в ближайшее время переводы с японского выйдут на второе место после переводов с английского [292] . При этом можно лишь пожалеть о том, что в современном русском книгоиздании действует культурный фильтр для отбора японских (как и любых других) авторов, в котором наиболее важны авторы популярно-мистические, популяризирующие доверительную интонацию и пр., а наши издатели при выборе нового автора для перевода руководствуются скорее «засвеченностью» книги в различных рейтингах продаж, создавая у российского читателя достаточно фантастические представления о японской литературе.
292
Что соответствует финансово-экономическому положению Японии в мире — второе место после США.
В российской литературе мода на «жесткую» и эпатажную литературу, кажется, проходит и постепенно появляется что-то качественно новое. В новых переводах, может быть, вскоре тоже появятся примеры этого нового. И еще — хотелось бы думать, что наравне с переводом потенциально коммерчески успешных авторов не будут забыты классика и «чистая литература». До сих пор почти не переведены такие произведения, как притчеобразное «Ночное путешествие на поезде по Млечному Пути» Кэндзи Миядзавы — автора, который в наши дни, уже после смерти, стал в Японии невероятно популярным; рассказы и масштабный роман «Путь в ночном мраке» Наоя Сига — по признанию японских критиков, «бога литературы»; роман-эпопея «Судьба человеческая» Кодзиро Сэридзавы, проза рано умершей и незаслуженно забытой на родине, но одной из наиболее ярких представительниц женской литературы Японии прошлого века Савако Ариёси [293] и других авторов.
293
Приятно признать, что с момента выхода статьи ситуация отчасти изменилась: книги Сэридзавы и Миядзавы были переведены (см. главу «Японская книжная полка»).
Отвлекаясь
Недавно в интернет-дневнике девушки, не знающей японского, я встретил замечательную подпись к нарисованному ею рисунку на японские же мотивы — «кавайная анимэшка» (если слово «анимэ» уже давно и вольготно присутствует в русском языке, то того же не скажешь о японском прилагательном «каваий», обозначающем — чаще всего в разговоре школьниц — нечто «милое, приятное»). Это не только говорит о том, что японские образы становятся феноменом масс-культуры и в этом качестве поступают в общий «банк» образов и идей новой космополитической культуры, но и, если вспомнить того же Бодрийяра, показывает, что японская культура стала у нас в полном смысле слова симулякром. Этот симулякр, однако, оказался неожиданно «родным» для русской культуры. В дальнейшем он может стать органичной частью культурного сознания — или отойти в прошлое, дав место какому-нибудь новому экзотическому образу, который, подобно японским образам сегодня, поможет нам понять и свою культуру, и те явления, что вновь придут в нашу жизнь.
4. Агасфер возвращается [*]
В предисловии к сборнику повестей 2001 года «Считается побег» Александр Кабаков признавался, что «практически все, что написал, посвящено, по сути, только одному человеческому действию: бегству». Вспомним, что в том же сборнике реалистический по природе своей текст был изрядно разбавлен абсурдом (в «Позднем госте» по квартире расхаживали давно умершие домашние животные; рассказчик «Самозванца» спокойно общался с самим собою, только сильно постаревшим), а герой весьма любил помечтать, сочиняя для себя всяческие волшебные «сюжетцы» («начинается сказка, опять начинается сказка…»). Нетрудно предположить, что психологическая мотивировка Кабакова для сказкосочинительства — очередной побег «невозвращенца», имплицитный эскапизм из неуютной новорусской (в обоих значениях слова!) реальности в более уютную, выдуманную реальность…
*
Опубликовано в: Октябрь. 2005. № 9.
295
Александр Кабаков. Московские сказки. М.: Вагриус, 2005. 304 с.
Тем более, что и компания, пустившаяся вместе с Кабаковым в побег, подбирается весьма достойная, хотя и разношерстная (как жанрово, так и стилистически). Можно вспомнить сказки Л. Петрушевской и «Историю кота Игнасия» Л. Улицкой [296] , «Как Путин стал президентом США: новые русские сказки» неутомимого Д. Быкова и «Сказки для идиотов» Б. Акунина, «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» М. Вишневецкой и два тома «Русских инородных сказок» (сборники рассказов популярных авторов, составленные Максом Фраем), а также сказки молодого поколения писателей: истории о трогательнейшем слоне Мартине Л. Горалик или «Индейские калебасни» О. Лукас и Е. Пунш…
296
Раньше у писательницы выходила сказка «Скучная шуба» и сборник детских рассказов «Сто пуговиц».
Впрочем, книга Кабакова скорее вписывается в традицию мистико-сказочного осмысления (постсоветской действительности (В. Сорокин, И. Масодов, Ю. Мамлеев, С. Ануфриев, П. Пепперштейн). А при чтении «Московских сказок» вспоминается, пожалуй, несказочная вещь — «Номер один, или В саду других возможностей» Петрушевской, и вот почему. Во-первых, обе книги достаточно мрачные, если не сказать жестокие; во-вторых, оба писателя поставили себе целью вычленить из повседневной реальности мистическую составляющую (оная составляющая весьма велика); в-третьих же, обе книги объединяет схожая авторская интенция. Поскольку и «Номер один» и «Московские сказки» — это никакое, конечно, не бегство от реальности в сказку, а скорее наоборот — попытка осознать эту самую реальность, по-пропповски создать своеобразный ее каталог и вписать в контекст знакомых с детства сюжетов…
В том, что касается сюжетов, Кабаков себя не ограничивает: тут, кроме народных сказок («Царевна-лягушка»), и авторская сказка («Красная Шапочка»), и библейские мифы (о Вавилонской башне, Агасфере), и легенды (о Дедале, Летучем Голландце), и сюжеты в стиле Сорокина, Масодова или «Мифогенной любви каст» Ануфриева и Пепперштейна (пенсионер поцелуем воскрешает Ленина, и тот возглавляет бунт «мертвых пролетариев»). Как, впрочем, не ограничивает себя Кабаков в объеме (зарисовка, притча, законченный рассказ или вещь, которая вполне, кажется, потянула бы и на большую форму), в стилистике (повествование то идет от лица простоватого рассказчика, то воспроизводится несобственно прямая речь героев — отставного майора или таджички-челночницы, то переходит на высокий штиль по-настоящему лиричных описаний Москвы и ее жителей) или в хронологии (рассказы о прошлом героев уводят подчас далеко — вплоть до начала прошлого века). Объединяют же эти новеллы не столько даже Москва (тех, кто в итоге осел в ней, жизнь в свое время помотала по свету) и общие герои (кочуя из новеллы в новеллу, они образуют под конец хорошо знакомую читателю компанию, даже целый район, Брюханово, — как, скажем, жители «Сергеева и городка» Зайончковского), а наша новая жизнь, центром и символом которой и стала столица…