Литература 2.0

Чанцев Александр Владимирович

Изменения в ее жизни происходят тогда, когда Ксения осознает, что ее влечет к маньяку, что его преступления ее возбуждают: «Что должно твориться в голове, чтобы человек отрезал женщинам соски [466] , выжигал на теле узоры, вкладывал выдавленные из орбит глаза в анус и влагалище? Лучше не задавать себе этого вопроса, потому что тогда придется спросить себя: что творится в голове у тебя самой, вот уже неделю ты не находишь себе места и каждый вечер, засыпая, мастурбируешь, представляя себе вот эти самые подробности, нет, не опуская глаза на распечатки, потому что иначе тебя опять накроет темная волна и сияющее предпраздничное пространство вокруг начнет клубиться и сворачиваться у тебя за спиной, до тех пор, пока не останется ничего, кроме жара по всему телу, кома внизу живота, зуда, боли, предчувствия наслаждения». Это реальное явление, хорошо известное современным психологам: оно сродни «стокгольмскому синдрому» и появляющимся у серийных убийц целым клубам поклонниц (в романе даны описания жизни известных маньяков, у многих из которых были свои фанатки). Сходную ситуацию можно найти в недавнем детективном романе Полины Дашковой «Вечная ночь», в котором одна из героинь влюбляется в своего мучителя. Интереснее другое — когда маньяк выходит на Ксению и начинает под именем alien [467] общаться с ней по ICQ, оба они, охваченные «беззаконным законом желания» («Слова и вещи» М. Фуко), сначала обнаруживают сходство интересов, а потом и родство душ. Ксения, которая чувствует маньяка «иссеченной кожей, собственным сердцем» [468] , скоро становится его «астральной сестрой. Больше, чем сестрой». Эпитет «сестра» здесь отнюдь не случаен: он отсылает к роману «Нет», где были не только весьма жесткие описания садомазохистского секса, но и инцестуальная любовь между братом и сестрой.

466

Совершенно идентичные действиям «московского маньяка» (в цитате перечислены далеко не все из них) манипуляции с жертвами совершались его «коллегами» из коммерчески успешных переводных книг прошлого, 2005 года: в «Хирурге» Т. Герритсена маньяк разрезал живот и удалял матку, в «Я убиваю» Дж. Фалетти у первой пары жертв вынуто сердце. Все эти «манипуляции» с жертвами восходят, надо полагать, к действиям не только героев де Сада (например, в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»), но и Джека Потрошителя, вывешивавшего матки убитых рядом с местом преступления. При этом не стоит забывать о том, что в романе Кузнецова даются экскурсы в историю серийных убийц, а Джек Потрошитель в 1990-е вновь стал популярной фигурой — благодаря новым киноэкранизациям и исследованиям…

467

Alien — чужой (англ.).

468

Возможно, толчком к написанию данного эпизода послужило недавнее происшествие в Германии: некто Армин Майвес съел человека, который через объявления в Интернете искал «единомышленника», который бы согласился расчленить и съесть его. См.:Суд над каннибалом вызвал бурную дискуссию в прессе Германии: журналисты писали, что в современной ситуации маньякам с различными экзотическими извращениями легко познакомиться через Интернет. Это не столь давнее происшествие успело вдохновить многих: группа «Rammstein» в 2004 году записала песню «Часть меня», вышел фильм «Ротенбург», снимается фильм «Твое сердце в моем мозгу», а сам «ротенбургский людоед» судится с создателями этих фильмов, так как успел продать права на рассказ о своей жизни другой телекомпании . Кузнецов вводит в роман распространенную в последнее время тему новой медийности, которая опосредует, трансформирует и в то же время усиливает эротическое желание (ср. с тем же коллажем, изображающим раненую принцессу Диану: ее смерть стала одним из важнейших медийных событий конца 1990-х годов).

«Психопаты — люди обычные» [469] , — сказано в наследующем «Парфюмеру» романе «Я убиваю» Дж. Фалетти. Это подтверждает и история маньяка, проясняющаяся в переписке с Ксенией и интроспективных пассажах из его прошлого. От обычных людей маньяка с самого детства отличали лишь фантазии, но их анализ может дать нам очень многое.

Однако прежде, чем приступить к анализу его детских фантазий, необходимо сделать отступление об особенностях интертекстуальных связей книги Кузнецова в целом, благо это многое добавит для ее понимания. Так, с «московским маньяком» героя «Я убиваю» роднит не только то, что он мужчина средних лет, хорошо обеспечен в жизни и элегантен внешне, но и то, что почти до самого конца книги его имя неизвестно (у Кузнецова оно так и не произносится). Говоря об элегантных маньяках, расчленяющих своих жертв и видящих в этом своего рода искусство, можно вспомнить и героев «Американского психопата» Брета Истона Эллиса и «Декоратора» Тугрима Эггена. У «Декоратора» и «Шкурки бабочки» в чем-то схожий финал: ближе к концу обеих книг появляются признания, намекающие: ничего из того, что герои считают своим прошлым, в действительности не было. Герой «Декоратора», оказывается, выдумал свои детские травмы, повлекшие за собой трагические изменения в его психике, а герой Кузнецова в 53-й главе признается: «…сознаюсь: ни Майка, ни Алисы — никого из них не было. Да и клуба такого не существовало, хотя это и не важно. Не было всей этой крови, отрезанных рук и ног, вырванных глаз, ожерелий из сосков, распоротых грудных клеток. Ничего». Хотя дальнейшее развитие сюжета в обеих книгах подтверждает, что все преступления все же были совершены, можно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой работе «Порнографическое воображение» из книги «Образцы безоглядной воли» (1969), анализируя «Историю О», также отмечала двойной финал романа (и две разные версии начала книги), что наводит на мысль о том, что двойной финал становится одной из отличительных черт порнографической литературы. Зонтаг утверждает, что двойной финал романа Полин Реаж намекает на смерть героини — смерть же можно приравнять к преображению, с чем мы имеем дело в рассматриваемом романе. Кроме того, двойной финал добавляет ощущения нереальности, выдуманности происходящего в книге, то есть снижает пафос описываемого. Как писал И. Кукулин, анализируя роман И. Масодова «Черти», «садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в китч». Кроме того, отмечая у Масодова в качестве одной из характеристик его прозы «интертекстуальную многоуровневость», Кукулин утверждает, ссылаясь на Зонтаг, что «экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность» [470] . Несмотря на то что сравнение реалистического романа Кузнецова с некросоцартистским произведением Масодова вряд ли уместно, важно отметить особенности интертекстуальности «Шкурки бабочки», наводящие на мысль о том, что Кузнецов в форме садомазохистского романа пишет если отчасти не трактат о порнографии, то, во всяком случае, достаточно рефлексивный металитературный текст. В этом же тексте одной из главных отсылок становится подспудный диалог с эссе Зонтаг (тем более, что Кузнецов является переводчиком другого эссе Зонтаг [471] из ее книги «Мысль как страсть», куда вошло и «Порнографическое изображение»). Опорные пункты этого диалога я и постараюсь артикулировать в ходе дальнейшего разбора.

469

Фалетти Дж. Я убиваю / Пер. с ит. И. Константиновой. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 573.

470

Кукулин И. Пионерка Багрицкого наносит ответный удар (Рецензия на повесть И. Масодова «Черти») // НЛО. 2005. № 71. С. 391.

471

Программное эссе «Заметки о кэмпе» см. в: Зонтаг С. Мысль как страсть / Пер. с англ. С. Кузнецова. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48–63.

Как писали исследователи, «в представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке — о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма — портрет?). Обязательно ли общепринятое — синоним истинного, а оно в свою очередь — пристойного и приятного?» [472] . «Постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы» [473] — эта мысль имеет прямое отношение к описанию жизни российского среднего класса со всеми его маниями и фобиями у С. Кузнецова.

472

Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или Истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. 1996. № 2.

473

Кукулин И. Указ. соч. С. 393.

Возвращаясь к фантазиям героя Кузнецова, надо отметить, что уже в детстве тот был одержим видениями смерти и жестокости: «Мне всегда было трудно кончить. Разве что когда я дрочил мальчишкой по вечерам у себя в кровати, дождавшись, пока заснет младший брат. Я представлял себе римских патрициев, сотнями насилующих своих рабынь, или варваров, на вздыбленных конях врывающихся в Рим бесчестить и убивать».

В этом, кажется, содержится довольно явная реминисценция на героя (также анонимного!) «Исповеди маски» Юкио Мисимы, который с детства был одержим садомазохистскими фантазиями (он называл их своим «Театром Ночи, Крови, Смерти») и который также мастурбировал, представляя сцены на тему «Камо грядеши»: «В ту пору я еще не слышал о книгах де Сада, и мои кровавые фантазии (я называл их „Театром Убийств“) питались сценами из „Камо грядеши“, где на арене Колизея казнили первых христиан. На сцене этого театра молодые гладиаторы расставались с жизнью, чтобы доставить мне удовольствие. Смерть там была кровавой, но непременно обставлялась строгим церемониалом. Меня необычайно интересовали всевозможные способы и орудия казни» [474] .

474

Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 64.

В дальнейшем еще более масштабные сексуальные фантазии героя Мисимы были спровоцированы известной картиной распятого и пронзенного стрелами святого Себастьяна работы Гвидо Рени (а сам св. Себастьян, заметим, стал архетипичным образом для эстетики Мисимы, который неоднократно вспоминал его в других своих произведениях, а во время фотосессии сам принял позу мученика). И св. Себастьян чуть далее действительно появляется в фантазиях маньяка из «Шкурки бабочки». Рассуждая о том, что «хорошо убивать осенью», маньяк представляет себе такие сцены: «Кровь не видна на красных листьях, желтые листья плавают в багровых лужицах, как маленькие кораблики. Привяжи ее к дереву, вооружись стрелами для „дартс“, сыграй с ней в святого Себастьяна». Отметим в этом описании красные листья (момидзи), которые являются в Японии одним из символов осени, а также то, что такие «сезонные» сценки (в книге Кузнецова — об убийстве зимой, осенью, летом…) характерны для средневековой японской лирики. Мало того, маньяк хотел бы составить книгу, «прекрасную и горькую книгу, где красота природы и красота смерти слились бы воедино. Жаль, что я не смогу этого сделать <…> Когда убиваешь, не думаешь о временах года». Здесь отсылка к Мисиме более чем очевидна: «красота смерти» была генеральной темой Мисимы, а сам он, по собственному признанию, писал, «чтобы не стать убийцей в жизни» (что, в свою очередь, является классическим примером сублимации или, по Фрейду, одним из способов разрешения невроза наравне с совершением преступления или переходом на грань психоза). Список основных для эстетической системы Мисимы концептов, имплицитно присутствующих в «Шкурке бабочки», можно продолжить и далее. Впервые появляющийся в той же «Исповеди маски» концепт «трагедии» (у юного героя Мисимы «трагичность» ассоциировалась с профессией молодого и сексуально привлекательного для него золотаря, увиденного на улице), и затем не исчезавший из творчества Мисимы до самой его смерти, присутствует и у Кузнецова. Так, в переписке по «аське» маньяк признается Ксении, что во время общения с ней на любые темы у него «возникает какое-то трансцендентное чувство». «Чувство трагичности происходящего?» — спрашивает его Ксения, на что маньяк отвечает: «Да. Трагичности. И когда я говорю тебе „стань на колени, подними руки, не смей дрочить“, я могу это делать, а ты можешь это исполнять, потому что это чувство трагичности объединяет нас». Трансцендентность была одной из характеристик красоты смерти у Мисимы [475] . Кроме того, маньяк у Кузнецова еще во время своего неудавшегося брака скупал всего де Сада, «которого как раз начали активно переводить», потому что возбуждали его только «кровь и насилие».

475

Обо всех этих коннотациях темы красоты смерти у Мисимы см. мою статью «Фантомы красоты в пустом саду: этика и эстетика Мисима Юкио» в «Японском журнале»: http://www.japon.ru/?TextalD=42067.

В свою очередь фантазии героев как Кузнецова, так и Мисимы являются архетипическими для рассматриваемого дискурса и отсылают нас к образу «сверхчувственного до помешательства» Северина из «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, который также в детстве «с ужасом, который, собственно, был восторгом, читал, как они (христианские мученики. — А.Ч.) томились в темницах, как их клали на раскаленные колосники, простреливали стрелами, варили в кипящей смоле, бросали на растерзание зверям, распинали на кресте, — и самое ужасное они выносили с какой-то радостью. Страдать, терпеть жестокие мучения — все это начало представляться мне с тех пор наслаждением, и совершенно особым <…>» [476] .

476

Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах // Венера в мехах. С. 57. Сам Мазох, как мы знаем из его мемуаров, действительно зачитывался в детстве житиями святых.

Все эти аллюзивные фантазии отчасти предвосхищаются эпиграфом к книге из Александра Анашевича: «Видите, я ничего не скрываю, кожу как второе платье срываю. / Трогайте мясо, перебирайте вены, на все осталось мгновенье» — и подготавливают такие последующие сцены, как, например, сцену расчленения маньяком своей жертвы: «Я разрезаю кожу, словно распарываю завесу фальши и вранья. Я вынимаю горячие почки, печень, сердце, словно голыми руками достаю до кровоточащей сердцевины бытия, до места, где нет лжи, где страдание и отчаяние уже ничем не прикрыты. Крик превращается в вой, потом — в стон. Это — самые искренние звуки. Боль не знает лжи», или картину, увиденную Ксенией у брата своей лучшей подруги: «…на другой — висящий вниз головой человек с поджатой ногой и разрезанным животом, откуда прямо на лицо вывалились внутренности». Описанная картина сама по себе более чем богата аллюзиями и лишний раз подчеркивает, с какой степенью интертекстуальности мы сталкиваемся при чтении романа Кузнецова: висящий вниз головой человек с поджатой ногой предполагает отсылки от Одина на древе Иггдрасиль через карту Таро «Повешенный» и «Поездку на Киферу» Бодлера [477] до романа с тем же названием Сола Беллоу. Само же состояние человека на рисунке предполагает не только садомазохистские обертоны, но и мотив инициации, перехода от небесного к земному и преображения.

477

«Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, / Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, / И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, / Как долото, в нутро кровавое добычи» (Бодлер Ш. Цветы зла / Пер. с фр. М. Яснова. М.: Высшая школа, 1993. С. 137). Кроме того, можно вспомнить гравюры, которыми украсил свою гостиную дез Эссент в романе Гюисманса: «На гравюрах изображались все виды пыток, мыслимых и немыслимых, придуманных служителями церкви. То была картина людской муки: обугленные тела, пробитые гвоздями, распиленные черепа, клубки кишок, вырванные клещами ногти, отрубленные руки и ноги, выколотые глаза, вырезанные веки, кости, лезвием вскрытые и зачищенные» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символических романа / Пер. с фр. Е. Кассировой. М.: Республика, 1995. С. 49). См. также комментарий к этой карте в связи с А. Арто: «„Повешенный“ — одна из важнейших карт Таро — означает измену, изменчивость, но и равновесие. Повешенный видит перевернутый мир. Руки повешенного связаны за спиной — он хранит свою тайну. Арто считал этот аркан своей картой. „Повешенный“ ассоциируется с больницами и тюрьмами, с поэтическими и артистическими натурами. <…> Повешенный принимает на себя всю вину мира…» (Комментарии В. Максимова и Н. Притузова // Арто А. Гелиогабал. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2006. С. 200–201).

Сцена же с вываливающимися внутренностями, в свою очередь, опять возвращает нас к эстетике Мисимы, у которого обнаженные человеческие внутренности были маркированы в качестве эстетически прекрасного объекта: можно вспомнить уподобление внутренностей лепесткам розы в той же «Исповеди маски», детально описанную операцию кесарева сечения в «Запретных цветах», сцену вивисекции котенка в «Зове моря», сцену сэппуку с вываливающимися на татами кишками в «Патриотизме», многочисленные сцены сэппуку в «Несущих конях». Однако наиболее маркированным оказывается именно сравнение внутренностей с цветами [478] : оно возвращает нас от Мисимы к современной литературе. Так, это сравнение присутствует в «классическом» для рассматриваемой традиции романе «Парфюмер» Зюскинда. А в повести «Декоратор» из романа «Особые поручения» Б. Акунина (первого переводчика Мисимы в нашей стране) маньяк Соцкий демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. У Кузнецова сравнения с розой нет, но наличествует другая «ботаническая» составляющая:

478

Любопытно, что для Рильке (Мисима прочел Рильке в 15-летнем возрасте) в одной из его элегий роза также становится символом сокровенного, сокрытого, но открывающегося миру: «Сущность почти что без контуров и как бы нетронутая / Сама сокровенность / нутра, еще более странная в своей нежности…» Это сравнение имеет глубокие корни, потому что «королева цветов традиционно символизирует женские гениталии: от средневековой Мистической Розы Девы Марии до классики рока „Sally, Go Round the Roses“» (Палья К. Секс прикованный и освобожденный: Уильям Блейк // Палья К. Личины сексуальности / Пер. с англ. С. Бутиной, Л. Масловой и др. под общ. ред. и с послесл. С. Никитина, Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во УрГУ, 2006. С. 347). Сама же красота обнаженных внутренностей как эстетический объект — явление крайне специфическое. Следы его можно, например, найти в барочной религиозной поэзии (где стигматы Христа, его кровь и раны распятия всячески акцентировались в текстах), во времена Французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда могло быть, по идее М. Ямпольского, аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана) и в литературе декаданса конца XIX — начала XX века (см., например, «Падаль» Бодлера). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т. д. в сферу эстетического призвано было, на наш взгляд, подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они «открывали» и реализовывали как на визуальном, так и на символическом уровне плоть, являлись «прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы» (цит. по: Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 191). См. также: Ямпольский М. Королева и гильотина (Письмо, очищение, телесность) // НЛО. 2004. № 65. С. 93–131. Об эстетизации уродливого см. также: Карпенко Л. «Очарованность ужасным»: притягательный мир викторианского паноптикума // НЛО. 2004. № 70. С. 159–169. В отечественной литературе последнего десятилетия реализацию «эстетики внутренностей» можно обнаружить, например, в романе «Сердца четырех» В. Сорокина, в финале которого от героев остается только четыре сердца.

Твое тело прекрасно от верхних покровов До самых глубин, до розовых влажных глубин рта, Красные мышцы, желтый жир, синие вены <…> Красные мышцы, переплетение тканей Маленькие бугорки на твоих предплечьях Под еще загоревшей кожей <…> Я никогда не узнаю, как отделяется твоя кожа Не очищу твои груди, как две половинки Одного апельсина

На символическом уровне сравнение распотрошенных грудей с апельсином вполне вписывается в линию роза (Мисима, Зюскинд) — икэбана (Акунин) — апельсин (Кузнецов), создавая своеобразную икэбану-коллаж в духе современных арт-проектов — таких, как недавно гастролировавшая по российским регионам выставка специально мумифицированных (пластинированных) трупов известного «анатома» Гюнтера фон Хагенса «Пластинаты человеческого тела» [479] .

479

Художественной задачей фон Хагенса, по его собственному признанию, является «демократизация анатомии» за счет демонстрации людям человеческих внутренностей — «когда вы заглядываете себе под кожу, вы видите, как вы хрупки» .

Эти, как и прочие, фантазии в своем пределе подчинены задаче, как отчасти видно уже из этого отрывка, — преображения. Со всей очевидностью же то, что действия московского маньяка мотивированы сверхзадачей (маньяк, как и герой «Я убиваю», признается, что он убивает не по своей воле: как ему кажется, он должен делать то, что он делает), косвенно проявляется в сцене с другим персонажем, журналистом-неудачником Алексеем, работающим в подчинении у Ксении и безнадежно в нее влюбленным. Посреди ночи тот срывается, соврав жене о срочном деле, к Ксении и, стоя под ее окнами, думает: «И ты говоришь под нос изменить судьбу, изменить судьбу, почти как несколько недель назад ту мантру — ксенияксенияксения-люблюлюблюлюблю — мантру, которая сейчас уже не сулит никакого спасения, только пелена тоски обволакивает все сильнее, будто снег, засыпающий того, кто решит посреди ночи сесть в грязный московский сугроб. <…>…И тогда ты понимаешь, что это — судьба, точнее, это шанс изменить судьбу — изменить судьбу, изменить судьбу, — а за такой шанс, конечно, нужно платить, но ты готов сейчас на любую плату, и это, скажу тебе, правильно, потому что никакая плата для тебя не будет чрезмерной».