Литературные зеркала
Шрифт:
Ауэрбах все время говорит о стиле, а стиль для него - творческое восприятие действительности во всей ее разноплановости и многомерности, феномен, синонимичный ми-месису. И естественно, что тень зеркала (если оптика простит нам столь фантастический образ) неотступно витает над респектабельным трактатом - где-то там, в глубине ассоциативного подтекста.
Характер зависимостей между отражением и отражаемым интересует Ауэрбаха при анализе Петрония: "Петроний стремится объективно изобразить пирующую компанию, включая самого говорящего,- дать объективную картину через субъективную перспективу. Применяя этот прием, Петроний придает изображаемой им иллюзорной жизни большую конкретность... благодаря этому точка наблюдения оказывается внутри картины, и она обретает глубину, кажется, что свет исходит из некоего места на самой картине, освещая все изображение. Современные
Если анализ "Пира" можно считать неким тезисом, рекламирующим эффект узнавания, то антитезисом, обращенным к остранению, станут разборы Аммиана, о чьем стиле говорится: "Он кажется таким же искажением, как и сама действительность, которая здесь изображается. Мир Аммиана нередко представляется кривым зеркалом обычного человеческого окружения, в котором мы живем, он - словно дурной сон" (с. 77, 78).
Вот и зеркало появилось, и синонимичный ему сон, и эпитет "кривое" как намек на искажающие, пародические, творческие потенции художественной оптики. Но, конечно, Ауэрбаху претит соблазн соотносить с зеркалами все и всякие проявления реалистического творчества - это противоречило бы и его научной стилистике, конкретно эмпирической по своей методе, и его философской широте, свободной от вульгарного механицизма. Ауэрбах ощущает пространственные, психологические, исторические, мировоззренческие оси мимесиса, продлевая их за рамки зеркала, в иные далекие пределы. "Если античная литература,- пишет он в одном месте,- не была способна изобразить повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это обозначает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства,- лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного" (с. 53).
Мимесису как подражанию, "истолкованию действительности в ее литературном изображении" отдает автор, по собственным словам, свой исследовательский пыл (с. 545). Поскольку же математической базой подражания само наше мироустройство назначает симметрию - стихийную перекличку линий и точек, предстающую человеческому глазу как образец организации и порядка,- то и от книги Ауэрбаха мы вправе ждать заинтересованного отношения к этому композиционному принципу.
И действительно, Ауэрбах не раз останавливается на симметричных структурах. У Данте он находит на примере наиболее значительных образов "Божественной комедии", что "их явление в запредельном мире - исполнение их земного явления, а это последнее - аллегория их явления в запредельности" (с. 203). У Рабле он выделяет по контрасту с Данте тридцатую главу второй книги, где земное положение и земная роль людей поставлены с ног на голову. Создатель "Гаргантюа и Пантагрюэля" учреждает характерную для смеховых жанров асимметричную симметрию: один полюс - реальная жизнь, другой - ее гротесковый вариант.
Источник симметричных ситуаций в "Дон Кихоте" - игра. Впрочем, можно сказать и по-иному: источник игры в "Дон Кихоте" - симметричные ситуации (с обязательной для этого романа долей комической асимметрии). Взаимная пародийность рыцаря и его оруженосца - только один наглядный пример такой симметрии, которая обоснована исходной посылкой: "Есть,- как замечает Ауэрбах,- умный Дон Кихот и есть безумный Дон Кихот" (с. 352).
Внутрироманный мимесис, система взаимных подражаний и отражений, возникающая среди героев одного произведения, не занимает Ауэрбаха как специальная проблема. Его мысли на сей счет приходился буквально выуживать из текста. Что ж, тем они красноречивей!
Щепетильный вопрос - реализация мимесиса при показе внутренней жизни. Зримое в своем миметическом варианте, пускай и с оговорками, натяжками, со всяческим "смотреть сквозь пальцы", ориентируется у нас в подсознании на зеркало. Ну, а незримое? Приведу следом за Ауэрбахом цитату из Монтеня: "Неустанное внимание, с которым я себя изучаю, научило меня довольно хорошо разбираться и в других людях... Приучившись с детства созерцать
Зеркало здесь пока как бы обращено вовне, но - вот что самое любопытное!
– схвачен поворотный момент, когда оно уже поворачивается "по направлению к душе".
Комментируя "Опыты" Монтеня, Ауэрбах предлагает следующую характеристику их изобразительной специфики: "...Метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения самого его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть строго экспериментальный метод - единственный, который соответствует подобному предмету. Кто хочет точно и объективно описать постоянно изменяющийся предмет, должен точно и объективно следовать за его изменениями, должен описать предмет, проводя как можно большее число экспериментов - во всех положениях, в каких каждый раз находится этот предмет; только тогда можно надеяться установить круг возможных изменений и наконец получить целостное представление о предмете. Это строгий метод, научный даже в современном понимании слова..." (с. 292).
И опять прежняя картина, уже нам знакомая по исповедальным строкам самого Монтеня: душа раскрывается через вещи, внутреннее - через внешнее. Таким образом суждения о других оказываются также оценкой самого себя, а суждения о себе - критерием для других, более того, всеобщим критерием. Из зеркала авторской души "Опыты" вырастают в общечеловеческое зеркало этакий насмешливый катехизис этических афоризмов и "случаев".
Известно, что жанр "опытов" исчисляет свою генеалогию чуть ли не от Адама: сборники цитат, назиданий, поучительных историй, восходящие к античности,- вот их праобраз.
В средние века эта традиция продолжала развиваться, а позже сформировала специфическую литературу морально-наставительного характера, которую, пожалуй, вполне уместно называть "зерцалами" - хотя бы потому, что многие ее образцы именно так и назывались. "Юности честное зерцало" наиболее известный у нас вариант этого жанра.
"Зерцалам" присуща четко выраженная проповедническая ориентация. Энциклопедии "текущей" этики, формулы прикладной нравственности, разбитые по тематическим Циклам,- таков главный жанровый принцип и признак всей этой литературы. Думается, что и самое обозначение жанра в свете сказанного выглядит намеком достаточно прозрачным. Книга словно бы говорит: "Поглядись в меня - и ты увидишь себя: таким, каким тебе быть надлежит!"
Ни в каком другом литературном явлении вера в зеркало, что оно может устанавливать среди людей (и образов) догмат этической симметрии, не проявилась так откровенно и прямо, до наивности, как в "зерцалах". Удивительно ли, что этой формой - правда, в утонченнейшей, искуснейшей, изысканнейшей ее модификации - воспользовался великий мыслитель, сумевший как раз в этом своем качестве - мыслителя - стать великим художником мастером, отразившим движение мысли.
Поначалу Монтень в ряду эталонных рыцарей мимесиса представляется в книге Ауэрбаха некой несообразностью - вроде духовидца на сборище живописцев. Но художественное подражание не желает и не может считаться с ограничительными запретами, простирая свою активность, как щупальца, все дальше и дальше, и человеческая психика для него отныне не закрытая запредельность, а всего лишь очередной этап преодолений. Духовидение становится жанром живописи.
Наш мозг не умеет жить на холостом ходу - это исключительно целесообразный инструмент, генетическая программа коего предусматривает неостановимый поиск - ив частности поиск подобий (вспомним, что всякое обобщение являет собой констатацию неких сходств и различий; с такой точки зрения истина - мимесис высшего порядка, теоретический, абстрактный мимесис).
Путешествие мимесиса через сознание и подсознание завершается его возвратом в объективный мир. Анализ сознания оборачивается в литературе анализом того, что этим сознанием отражено,- и опять мимесис усваивает образ зеркала, правда, зеркала, воспринимаемого теперь со стороны как целая система. Иллюстрацию к этой мысли снова охотно предоставляет Ауэрбах: "В эпоху первой мировой войны, в предшествовавшие ей годы и в последовавшее за ней время,- пишет он,- в Европе, переполненной до отказа самыми разными, не приведенными в равновесие жизненными формами и идейными комплексами, в Европе, неустойчивой и чреватой катастрофами, некоторые писатели, обладающие интуицией и умением хорошо видеть вещи, открыли метод, позволявший разлагать действительность на многообразные и многозначные отражения глубин сознания...