Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Да, у новой фигуры - один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки - один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний - и дальний, этот - и противоположный. Лист Мёбиуса - отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.

Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась

к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того - общефилософского ранга.

НА ДОРОГАХ МИМЕСИСА

Впрочем, мое "не замечаем" чисто риторическое... Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще - полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства - находят существо, новую живую реальность лик реальности "первой", повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).

В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого - подражание) - способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые - по силе "настоящести" - могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис - это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность - перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.

Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово "признак", подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот "признак" - только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство - частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного идавида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.

Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству - на службу - правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей - дать жизнь ему, сыну.

В некотором смысле мимесис - первое свойство искусства. И по времени появления: начиная себя, искусство творит свою плоть из сходства с внешними объектами, вещество искусства - аналог окружающего мира. И по важности, поскольку доверие зрителя к искусству, интерес к причудам искусства, наконец, самый феномен приумножения действительности на основе "постороннего" материала становятся возможны только на определенном условии. А именно: входя в искусство, зритель попадает в мир подобий, в знакомую (или, по меньшей мере, понятную) ему обстановку. Иначе зрителя

в искусство не заманить.

Главная миметическая единица искусства - образ, ранний генезис которого хорошо показывает О. М. Фрейден-берг: "Мифологический образ, или мифологическое представление, есть семантическая реакция первобытной мысли на ощущение предмета именно в его чувственном наличии. Образ я здесь понимаю не в смысле "картинности" (картинность-то первобытная не очень "картинна", и трудно ей было предвосхищать Эрмитаж), а в смысле предметно-пространственного характера, в подавляющем большинстве случаев зрительного. Не то что образ "нагляден": образ сам имеет зрительную природу, возникая в форме семантического отклика на зрительные ощущения. Он "образ" как "отображение" предметного в умственном, но он вовсе не стоит в глазах и памяти, подобно "образу" возлюбленного, не витает как "образ" во сне. Он - познавательная категория.

Известно, что глаза людей видят не зрачками, которыми смотрят, а сознанием, управляющим зрачками. Первобытный человек воспринимал мир тотемистически. Действительность, преломлявшаяся в его сознании, оставалась реальной фактурой его образов. Но истолковывалась сознанием (а следовательно, и органами чувств) антиреально.

Говоря об "органах чувств", нужно сказать, что слух, обоняние, осязание, вкус почти не оставили следов в первобытной мифологии. Образ строился зрительно, потому что шел именно от зрительных впечатлений. Его зримость сама по себе объективно подтверждает, что он возник как реакция мысли именно на сигналы органов зрения. Да оно и понятно: пространственные ощущения - самые ранние. Они вызывают первые восприятия явлений в форме наглядной конкретности. Итак, реальность ощущений не вызывает во все эпохи одинаково адекватных восприятии и представлений. Ощущение связывает человека с миром реальной действительности, с объективным миром, но оно же повернуто к нему и чисто субъективно, стороной восприятия, а следовательно, и осмысления этого ощущения. Осмысление же складывается сознанием и объективно выражает в своей субъективности характер эпохи. Только вульгаризаторы могут находить в идеологиях непосредственное "отражение" реалий, даже "копию", "зеркало" или аллегорию реальностей...

Как бы объективен ни был свет или мрак, холод или тепло, как физиологичен ни был бы голод или насыщение, но первобытный человек осознавал их и, следовательно, осмыслял их по нормам своего сознания"69.

Что особенно важно для нас в этой цитате? Во-первых, четкая ориентация на зрительную природу изначального образа - как в кино!
– и на его миметическое происхождение. Во-вторых, широта и диалектичность подхода к отражательной работе, которую образ, согласно О. М. Фрейденберг, выполняет во всех случаях, включая те, когда он, по ее же трактовке, противостоит Эрмитажу, копиям, отражениям и зеркалам.

Здесь у нее на свободу вырывается, как джинн из случайно откупоренного сосуда, одно важное для нас признание. Раз уж допущена "картинность" образа, значит, тем самым вспомянута и его зеркальность, а уж в какой "редакции" - это вопрос больше историко-культурный, нежели принципиально-философский.

И наконец, в-третьих, нельзя обойти молчанием акцент, напрямую связывающий идеи О. М. Фрейденберг с современной семиотикой: образ истолковывается как знак, иначе говоря, как условный отклик на некую жизненную реальность - хотя и содержащий ее в себе, но вместе с тем от нее отрешившийся.