Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Но вот что симптоматично: третируя элементарные типы и стереотипы мимесиса, авторы "Теории литературы" - хотят они того или не хотят утверждают мимесис высшего порядка: реалистическое мировосприятие, которому претит эмпирическая ограниченность индивидуального человеческого опыта; ибо лишь высокая философская позиция открывает художнику бескрайние горизонты подлинной правды - "концептуальной, теоретической, принципиальной". Пускай в такой транскрипции Уэллек и Уоррен выглядят чуть ли не приверженцами диалектического материализма (каковыми они, по-видимому, не являются), именно к этим выводам подталкивает сама логика их рассуждений.

В данной связи позволю себе еще одно замечание.

Эффектные противопоставления Готфрида Келлера Софоклу или Шекспиру выглядят эффектными - и остаются эффектными - до той поры, пока доверчивая аудитория, очнувшись, не осознает вдруг, что в этой полемической фигуре содержится немалая доля неаргументированной, хотя и завораживающе-привлекательной риторики (чтоб не сказать - передержки).

Создавая "Гамлета" или "Царя Эдипа", художник подражает жизни так же (если не более) строго, как самый что ни на есть "приземленный" натуралист, бескрылый фактограф, убогий регистратор репортажной данности. Потому что "фикция", вымысел является естественной формой подражания действительности. Это комбинация отражений, совокупность разнонаправленных во времени и пространстве зеркал, собранных под эгидой единой идейно-художественной задачи.

Конечно, одно-единственное зеркало, смотрящее на один-единственный объект, подражает и отражает с большей демонстративностью, нежели система многих и разных зеркал, в одном из которых различимы, допустим, юношеские воспоминания автора, в другом - иронические, трагические, элегические раздумья о капризах любимой женщины, а в третьем - рассказ случайного дорожного попутчика (или старухи няни, или двоюродного дяди, или портнихи сестры жены друга). Но, с теоретической точки зрения, в обоих случаях развиваются тождественные процессы, полностью перекрываемые идеей мимесиса.

Исходное положение последней главы: зеркало - метафора искусства. Соответственно многие последующие тезисы сформулированы метафорически и потому сопротивляются буквалистскому прочтению и буквальному пониманию.

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ - СЛУЖАНКА ЗАМЫСЛА

Мне предстоит высказать рискованную мысль, воспользовавшись скомпрометированным в литературно-критических статьях термином,- всегда он появляется где-то следом за "схематизмом", за "авторской тенденциозностью" и "предвзятостью по отношению к героям". Речь идет об иллюстративности. И я хочу сказать: она далеко не всегда плоха.

Иллюстративность принадлежит к тому набору понятий, которые пребывают, наподобие дорожного несессера, под рукой у каждого литературоведа, путешествующего по перифериям искусства. Если говорят "иллюстративность", значит, хотят понизить произведение или жанр в ранге, "поставить на место" зарвавшегося беллетриста, кого поманила мифическая вакансия - то ли на Парнасе, то ли на Олимпе. Вот-де представлялся самостоятельным художником, творцом, а что выяснилось на очной ставке с истиной? Что вдохновение и мысли он черпал у других художников и мыслителей, что рисовал картинки к чужим шедеврам, строил архитектурные красоты по заимствованным (а то и краденым) чертежам.

Сознательно или подсознательно всякий читатель литературной критики воспринимает произведение, обвиненное в иллюстративности, под знаком "минус". Чувства, связываемые с этим произведением, напоминают реакцию благополучного гражданина на гражданина неблагополучного, на того, кого в официальных кругах иначе как гражданине м не именуют, о ком в быту, избегая подробностей, говорят многозначительно: "И он не без греха..."

"Иллюстративность в искусстве... использование "образной" беллетристической формы, художественных приемов для иллюстрирования какой-либо идеи или проблемы, уже известной из других форм общественного сознания (идеологии),

т. е. создание художником конъюнктурных "откликов" на те или иные явления жизни",-так утверждает современная справочная литература.

Для определяемого объекта дефиниция - репутация. Учитывая сей факт, присмотримся к приведенным формулировкам повнимательнее. Тотчас же бросится в глаза - всякому, как говорят, непредубежденному наблюдателю,- что термин истолкован в "Литературном энциклопедическом словаре"(1988) (а наша цитата взята оттуда) при помощи себя самого. Иллюстративность - это иллюстрирование. Но ведь сказать так - значит ничего не сказать. Или сказать так много, что вся художественная словесность от мала до велика, от "Кавалера Золотой Звезды" до "Ромео и Джульетты", попадет под подозрение: какую-нибудь сиюминутную задачу каждый автор на страницах каждого своего сочинения обязательно решает, а в лучших случаях - даже не сиюминутную, но долговременную, вполне вероятно, и вечную. И из каждого сочинения может быть извлечена некая мораль, подчас даже отчетливая до предельной басенности, бывает же, что и несколько "моралей". Кто возьмется потом установить последовательность творческих актов: была ли сперва голая, отвлеченная мораль и только потом к ней подверстали - на правах некой, что ли, аргументации в картинках - само произведение. Или же произведение непроизвольно выплеснулось из авторской груди, а уж потом лукавый критик извлек оттуда некую квинтэссенцию, возможно, даже приписав автору то, чего он не писал, примыслив ему то, чего он не помышлял? Можно было бы перечислить еще тьму-тьмущую промежуточных вариантов, да они тоже не помогут поместить телегу туда, где ей быть надлежит: за лошадью. И вдобавок разрушат неразъемлемое единство формы и содержания, образа и идеи.

Впрочем, такое ли уж неразъемлемое? Существуют ведь явления искусства, конструирующие свою неразъемлемость как раз при посредстве разъятия: отдельно - идея, отдельно - зримый образ, а вместе - то, что и называется, и видится художественным целым.

Обратимся к живописи. Пока мы идем по залам, отведенным под итальянский Ренессанс или испанское барокко, под Рембрандта или даже французских импрессионистов, проблема связи между самой картиной и ее авторским "заглавием" не играет существенной эстетической роли. "Заглавие" служит здесь чем-то вроде ориентира, дорожной карты, визитной карточки. Нам называют имя или звание персонажа, иногда - то и другое. Нам сообщают реальные координаты, соотнося пейзаж с действительностью.

Но вот - сюрреалисты. У них название оказывается непременной составной частью полотна. В зазоре (разрыве, промежутке, пространстве) между нарисованным и сказанным возникает активное поле притяжении, отталкивании, драматизма. Без названия картина не просто нема, она подчас бессмысленна. Если картине поменять название, она изменит свое звучание - и даже, может случиться, содержание. Без "подписи", без "текстовки" совершеннейшей бессмыслицей - или сверхмногозначной разноголосицей - могут показаться работы Дали, или Макса Эрнста, или Магритта, не говоря уже о Миро, Клее, Кандинском. И только слово вносит в этот хаос логику, порядок, строй и смысл.

Характер эстетических впечатлений, порождаемых сюрреалистической картиной,- монтажный. Они слагаются из текста и его живописной трактовки. Или, по-иному, из мысли - и ее художественного, образного эквивалента. Или, еще по-иному, из идеи - и иллюстрации. Или - соответственно теме этой книги - из отражаемого - и отражающегося. Возможно, все надо было бы расставить в обратном порядке (из живописи - и текста и т. п.). Но от перемены мест слагаемых сумма не изменяется. Перед нами именно такой случай.