Литературные зеркала
Шрифт:
Представление о зеркале как о метафоре искусства, отринуто, а говорящая, красноречивая кривизна этого зеркала выдвинута на передний план. И в эволюционном аспекте такая постановка проблемы правомерна и плодотворна, потому что развитие художественной идеологии через ее формы наиболее наглядно прослеживается в изменениях вот этой самой "кривизны" какие бы научные псевдонимы ей ни присваивать: творческая манера, изобразительный метод, знаковая система или еще что-нибудь, столь же громко звучащее.
На каждом шагу своего восхождения от прошлого к будущему, в драме, скульптуре, картине, поэме, романе, на каждой, даже ничтожно малой ступени эстетической эволюции
Можно взять термины другого ряда: доподлинное воспроизведение духа эпохи, глубокая трактовка социальных проблем и событий, воскрешенный колорит времени - мимесис, мимесис, мимесис.
А максимально общие категории литературоведения или искусствоведения: реализм, романтизм, модернизм - разве не вокруг миметической оси вращаются порожденные ими разногласия и споры, разве не сводятся в конечном счете к обсуждению проклятого вопроса о специфике зеркала, о характере его кривизны?
Наконец, и ругательные, осуждающие, отрицательные оценки весьма часто (чтобы не сказать - постоянно) даются в той же системе отсчета: натуралистическая заземленность деталей, фотографическое правдоподобие - и так далее, вплоть до ползучего эмпиризма, который у весельчаков Ильфа и Петрова небезосновательно ассоциировался со стригущим лишаем...
Мимесис аналогичен зеркалу. Но!.. Но мимесис отнюдь не синонимичен зеркалу. Любопытно, что авторы, пишущие на конкретные историко-литературные темы, легко, непринужденно и часто используют зеркало как образный элемент критических характеристик. Зеркалам уподобляют писателей и художников, картины и романы, целые художественные направления и национальные литературы. Стоит, однако, литературоведу перейти к теории - и зеркал как не бывало, особенно когда на повестку дня вынесены отношения искусства с действительностью. Оно и понятно - наука чурается аналогий, поскольку еще древние знали: аналогия - не доказательство.
Согласен: аналогия - плохое доказательство (если доказательство!), пока речь не заходит об искусстве. При изучении искусства доказательством может стать и аналогия. Ибо искусство начинается с мимесиса, а что такое мимесис по своей сути, если не парафраз жизни, не параллель жизни, не аналогия! И что такое образ, художественный феномен, без которого не обходится ни одна эстетическая теория, если не аналогия?
Я не ратую за перевод всех эстетических учений и течений на зеркальную лексику и логику. Но я отстаиваю право эстетики прибегать в теоретических рассуждениях к аналогии между искусством и зеркалом, или, лучше сказать, между мимесисом и отражением, как к достаточно обоснованной научной модели. Когда математика пользуется, наряду с десятичной системой исчисления, еще и двоичной, это, по-моему, историческому прогрессу не мешает.
Та или иная концепция мимесиса так или иначе сопутствует всем и всяким теоретическим попыткам сформулировать основной закон эстетики, подкрасться в поисках некоего философского камня к святая святых искусства. Образ мимесиса, словно тень, преследует эстетику. Так и сам мимесис сопутствует искусству. Очередная аналогия (и симметрия) в книге об аналогиях и симметриях!
В числе наиболее рьяных искателей мимесиса я выделил бы Э. Ауэрбаха, автора капитального и широко известного труда "Мимесис"70. Свою трактовку реализма как художественной правды о жизни этот ученый
Вот строки, подытоживающие сравнительный анализ "Илиады" и "Ветхого завета": "Мы сопоставили два текста и затем сопоставили два воплощенных в них стиля, чтобы получить исходный пункт для попытки исследовать изображение действительности в европейской культуре. Эти стили противоположны и представляют собой два основных типа. Один - описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй - выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие невысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов" (с. 44).
Ауэрбах предпочитает простой дихотомии "объективного" и "субъективного" развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте - чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное - условное, прямое - косвенное, узнаваемое остра-ненное.
Конечно же, Гомер сам по себе условен. Но он безусловен на фоне "Библии". Конечно, его боги - фикция. Но они - реальность, они плоть и кровь в сравнении с абстрактно-вездесущим Иеговой. И, конечно же, при этой импровизированной встрече двух древнейших памятников культуры и художественной мысли гравюрно обрисовывается существование двух взаимодействующих и состязающихся изобразительных тенденций, одна из которых развивается под эгидой зрения, другая - умозрения.
Дабы предотвратить возможные кривотолки, я сразу же признаю за собой грех антиисторизма, выражающийся, к примеру, в архаизации такого заведомо современного понятия, как остранение. Но, увы, оно мне необходимо, ибо я не нахожу в своем словарном фонде других терминов, способных с той же экспрессией передать идею "кривизны", искажающего реальность акцента. Я не в силах иначе обозначить, назвать, выразить ту мысль, что и в античные времена под бескрайним небом искусства бушуют непокорные (а может быть, как раз покоренные, обузданные) ветры, которые испещряют зеркальную гладь мимесиса то мелкой, запланированной рябью, то бурными стихийными волнами. И я позволяю себе успокоить, образумить, дисциплинировать всю эту метафорическую метеорологию пресловутым (и таким подчас незаменимым) остранением.
В конфликте между узнаваемым и остраненным - противоборствующими доминантами литературного развития - возникает напряженный, почти драматичный сюжет литературоведческой теории Ауэрбаха. Ситуация парадоксальная, если учесть, что мы имеем дело не с легкомысленным эссеистом, а с солидным ученым академически-флегматичного склада, из тех, кому глубоко чужды броские контрастные схемы: смотрите-ка, здесь вот преобладает белое, а вон там - черное и т. п.
Тем разительней результат: нигде не употребляя этих слов - узнаваемое и остраненное, Ауэрбах постоянно их как бы подразумевает. Тенденции, обозначаемые этими словами, определяют в "Мимесисе" динамику общечеловеческой художественной эволюции.