Литературные зеркала
Шрифт:
Вынести моральный приговор Остапу легче легкого - по статье "Умышленный обман, преследующий корыстные цели" (есть, наверное, что-нибудь похожее в уголовном кодексе - при всем своем почтении к сему почтенному документу, Остап вполне мог проморгать невзрачную строчку со скучным причастным оборотом). А вот чтобы дать литературоведческую оценку васюкинской эпопее, нужно, как минимум, решить маленькую задачу, этакую "двухходовку" или "трехходовку".
Не так-то проста афера великого комбинатора, как кажется с первого взгляда. О ней не скажешь, бездумно отмахнувшись рукой: "Обман - он и есть обман!" Лицевая, фасадная часть этого обмана - правдоподобие. Остап с вдохновенным мастерством
Но сколько теневого сопутствовало реальным, нужным делам гиперболически раздутого и страшного самой своей неотличимостью от этих реальных и нужных дел! Сколько всяческих "пере-" появилось на горизонте: перегибы, перехлесты, пережимы, переборы! И если бы только на горизонте... Сколько болтовни, пустых фраз, политической демагогии - короче, того, что метко характеризуется тогдашним публицистическим определением: "шапкозакидательство".
Остап - артист по натуре, талантливый подражатель, живое зеркало. Ничего нет в его монологе придуманного. В каждом его речении - дух "шапкозакидательства". Каждый штришок рассчитан на узнавание - вплоть до шахматной лихорадки, эпидемического поветрия тех лет, когда футбол не достиг своего апогея в болельщических сердцах, а хоккей, может быть, еще только изобретали. Выполняя свою мистификацию, Остап - сознательно или бессознательно - вершит пародию, и ставка на узнавание - первая ее ступень.
Что же происходит дальше? Обманутые васюкинцы жаждут "практически провести мероприятие в жизнь, подвести, так сказать, базу". Что ж, мистификация развивается закономерно: пока рыба не клюнет, рыбная ловля не начнется. Дело - следующая ступень мистификации, кульминационная, коронная, ради нее и затевался обман. И Остап переходит к практическим действиям. Он берет у одноглазого шахматиста деньги "на первичные телеграммы". Потом в карман великого комбинатора перекочевывает выручка за будущий "сеанс одновременной игры на 160 досках". И на этом событийная фаза мистификации завершается.
Обман, естественно, разрешается мошенничеством. Давно ли дерзновенный гроссмейстер витийствовал на манер ветхозаветного пророка? Давно ли возносились в небо роскошным фейерверком его сказочные посулы? И вдруг вся эта пиротехника оказывается увертюрой к заурядной афере.
Наступает последняя фаза мистификации. Кто-нибудь сейчас будет посрамлен. Что-нибудь сейчас обесценится. Какая-нибудь высокая "отметка" на шкале романных ценностей неудержимо покатится вниз. Может быть посрамлен мистификатор, может быть посрамлен мистифицируемый, но сама девальвация неотвратима.
Миновав ситуации обыгрыша, розыгрыш устремляется к проигрышу. Да, да, именно моральный проигрыш закономерно венчает мистификацию - дабы в выигрыше осталась моральная справедливость, ради нее автор и затевал свои игры, городил огород и устраивал рыбную ловлю.
Случается, что в проигрыше - обе стороны: и мистификатор, и его жертва. Таков финал васюкинского предприятия. Великого комбинатора разоблачают - но не васюкинцы, а обстоятельства. А наивным васюкинцам достается сомнительный приз безуспешной погони.
Наряду с пародией явной, пародией громкой и откровенной, в организации повествовательной прозы участвует также пародия редуцированная, иначе говоря, такая, комический пафос которой (буде он существует) проявляется
Напомню еще раз эту историю. В маленьком средневековом государстве скончался король. Его сын подозревает, что эта смерть насильственная. В убийстве он склонен винить собственную мать и ее нового супруга, нового короля. Желая найти истину, он приглашает чужеземных актеров и поручает им сыграть сцену отравления перед монаршей четой. Реакция этих зрителей ужас, гнев, растерянность - уверяют принца в самом страшном: его подозрения справедливы.
Театр Гамлета в театре Шекспира, зеркало в зеркале - причастна ли эта техника к пародии? Проанализируем "Мышеловку". Единственная художественная цель автора, о которой мы знаем: узнавание. Единственный способ дать огласку подозрениям Гамлета: ряжение - а это театрализованная форма остранения. Перед нами классическая формула пародии. Или, если учесть, что гипотеза принца перекодирована в поступки,- мистификации. Но мистификация эта не комической, а трагической окраски.
Вставные новеллы, интермедии, интерлюдии, аллегорические намеки, параболы самого разного структурного типа - все это средства пародийной интерпретации текста. Вовсе не обязательно комической. Еще и назидательной. Философской. Политической. Публицистической. Но во всех случаях зеркальной, во всех случаях - повторяющей мотивы основного сюжета.
Притча - вот общая модель всех видов "приблудной" пародии, внутрижанрового жанра, как бы выдуманного пришельцами: на такое "надмирное" знание он подчас претендует.
Свои мысли о пародии Ю. Тынянов подытожил следующим образом: "История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его структуры, как системы связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ"28.
Эти слова выводят нас к мысли об общелитературной роли пародии. Неизбежным их фоном не могут не стать другие факторы, воздействующие на "эволюционную смену художественных школ": преемственность, традиции, продолжение, развитие, подражательство, эпигонство, плагиат, заимствование, переосмысление. Как и пародия, они в конечном счете обязаны своим бытием категориям сходства и различия между предшествующим и последующим.
Пародия - частный случай "повтора" как формы развития.
То, что появляется, так или иначе опирается на то, что было раньше. Ничто не возникает на пустом месте. Новое - это хорошо забытое старое. Казалось бы, банальности. Но из тех банальностей, которые граничат с высокими истинами в последней инстанции. Мы подчас и не замечаем, сколь сильно зависят формы сегодняшней литературы от форм вчерашней. Ведь в конце концов каждый диалог в самом наисовременнейшем романе, по своей формальной сути,- не более и не менее как модернизация самого первого диалога, прадиалога, каждый образ - далекий потомок полузабытого предка, доисторического праобраза. Но, повторю, модернизация! Но - потомок, а не сам чудом сохранившийся предок!