Литературные зеркала
Шрифт:
Сюжет третьей картины Дали по "Менинам" формализован. Каждый персонаж представлен на сей раз цифрой, инвентарным номером. Собака трансформирована в двойку, демонический придворный - в семерку, художник - в четверку, а сама принцесса - в единицу.
На мой взгляд, именно этим своим опытом Дали подходит к "кинематографизации" пространственных искусств ближе, чем где бы то ни было. Впечатление и настроение у зрителя складывается чисто вокзальное: вещи упакованы, чемоданы уложены, все пронумеровано - остается только подогнать телегу, автофургон, грузовик с надписью "Доставка мебели населению" -и съезжать с надоевшей квартиры на другую, более достойную современной моды.
Впрочем, дело не только в "переезде". Цифры вместо людей - это режиссерская сценическая идея вместо коллекции лиц, это план спектакля
Дали сказал своими полотнами то, что искусствоведение выразило бы фразой: "В зеркалах Веласкеса отразился будущий кинематограф, включая даже "Зеркало" А. Тарковского".
Моя точка зрения на "Менины" - капля в море иных суждений. Дискуссия "по "Менинам" длится века, и единственный надежный островок среди этого безбрежья - показания "свидетеля" Паломино, веласкесовского современника, на тему "кто есть кто?". Все остальное - хлябь и произвол, которые, однако же, при всем своем анархизме и непредсказуемости держатся двух сюжетных линий.
Во-первых, принято обсуждать: что именно пишет художник, стоящий у края картины? Во-вторых, подвергаются оценке и переоценке эстетические концепции, порожденные знаменитым (и отчасти загадочным) полотном. Обращусь за подтверждением своей мысли к Гёцу Экардту: "Хотя все изображенные персонажи известны поименно, как и прежде, остаются нерешенными вопросы: что представил художник на картине, над каким полотном он в данный момент трудится? С полным основанием можно предположить, что он пишет портрет королевской четы, находящейся, вероятно, за пределами картины (зеркало на стене в глубине отражает их лица, изображенные в фас), а роль маленькой инфанты сводится к тому, чтобы помочь родителям, занятым утомительным позированием, скоротать время. Подобное толкование картины противоречит, однако, тому факту, что в действительности не существует ни одного парного портрета Филиппа IV и его второй жены Марианны, который принадлежал бы кисти Веласкеса, и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим. Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной челяди, а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей, что мы видим перед собой. В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета. Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например, инфанта и фрейлина справа, присевшая в реверансе перед их величествами, наконец, сам художник, который, прервав работу, смотрит на входящих. Фрейлина слева и дама, скрытая в полутьме, лишь в следующий миг оценят изменившуюся ситуацию. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь, чтобы сопровождать королевскую чету далее".
Отметив "впечатление "сиюминутности" происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы "случайным" размещением фигур в пространстве", автор внезапно вспоминает, что называется, о боге: то есть - философских, абстрактных аспектах конкретного бытия вообще - и "Менин" в частности. Тогда он приводит высказывание Мартина Варике, "промежуточное", компромиссно-неопределенное по тону и сути: "В своих интерпретациях исследователи в основном исходили из того, что видели в картине выражение "нового представления об искусстве сиюминутности", гениальное предвосхищение моментального фотографического снимка. Однако было бы гораздо более уместным остаться наедине с картиной и меньше искать в ней спонтанности в оформлении того или иного конкретного события, а увидеть ее как итог глубоких художественных размышлений".
Странный феномен: Веласкес с его картинами в картинах, зеркалами в зеркалах навлекает на себя отклики в откликах, цитаты в цитатах...
Свою работу "Слова и вещи" Мишель Фуко открыл рассуждением о "Менинах", отводя под него пятнадцать или шестнадцать книжных страниц, озаглавленных "Придворные дамы". Заинтересовали эти дамы философа не своим высоким положением на иерархической лестнице испанского двора, а легкой приспосабливаемостью к ответственной задаче: обнажить связи, отношения и зависимости внутри творчества.
Написаны эти строки вдохновенно и туманно - до полной непроницаемости, несколько отступающей к финалу.
Что и говорить, сказано непросто, хотя основная мысль авансирована с самого начала в форме предельно прозрачной. "Менины" - изображение изображения. То есть, говоря по-иному, модель искусства, запечатленная кистью на холсте теорема о тройственном союзе или даже о тройственной взаимообратимости художника, зрителя и "натуры".
О зеркалах Веласкеса Мишель Фуко говорит много и заинтересованно, но они для него всего лишь одна из бесчисленных математических точек в пространстве картины, момент среди других моментов, эпизод среди других эпизодов. У Камона Азнара зеркало выдвигается в доминантные мотивы веласкесовского творчества. Прежде всего исследователь проводит разграничительную черту между зеркалами великого испанца и предшествующей традицией, преимущественно ренессансной, когда на эту оптику возлагалось элементарное, что называется, фотографическое воспроизведение мира. Для Леонардо, как подчеркивает Азнар, и зеркало и живопись приставлены к действительности на ролях неких добросовестных копировальщиков. Аналогичной теории придерживался и учитель Веласкеса, Пачеко, считавший, что запечатленные на картине предметы должны быть схожи с отражением в зеркале, свободным от малейших искажений.
А вот что говорится у Азнара о Веласкесе:
"Зеркало у Веласкеса представляет нам действительность затемненной, деформированной. Вместе с отражением вещи в наше сознание проникает ее астральный образ, ее духовное "я". Это и действительность, и ее двойник, ее марка. Сравнивая зеркала ван Эйка, Тициана с зеркалами Веласкеса, мы получаем разницу между Возрождением и барокко, между действительностью воссоздаваемой и воображаемой. Лицо Венеры, отразившееся в зеркале, и ее трепещущее тело различаются куда больше, нежели живое и нарисованное. Отразившийся в зеркале намек на лицо - обязательный компонент картины, без которого она казалась бы незавершенной. Зеркало как бы отдаляет Венеру от нас, как бы пробуждает в нас идею ее недосягаемости. Женщина, убегая в мечту, оказывается вне реального в мире.
Отклоняться и уклоняться от действительности с максимальным успехом вот что умеет делать зеркало в "Менинах", дающее нам настоящую жизнь под видом призрака, едва различимого и тем самым как бы отдаленного от окружающих. Зеркало в этой картине - не стереотипное подобие реальности, а окно, через которое мы видим, как испаряются в далях сновидений или смертей какие-то фигуры, сейчас уже нереальные. Зеркало улавливает то, что вот-вот обратится в дух, в марево, в воспоминание о самом себе. Зеркало не отражает, а поглощает образ, возвращая его нам впоследствии в новых формах..."
"Зеркало способно идеализировать, и образ женщины с его помощью обретает новую красоту... Зеркало привносит в картину два психологических измерения: рядом с образом плоти возникает загадка лица. В "Менинах" контраст, создаваемый зеркалом,- один из эстетических факторов: в открытую дверь проникает солнечный луч, посланец так называемой реальности, королевская же чета предстает перед нами как бы в лунном свете, и картина приобретает привкус маскарада..."
Поближе к концу автор этой оды зеркалам Веласкеса роняет красноречивую и, вместе с тем, неопределенную фразу, смысл которой вполне адекватно передало бы многоточие: "Зеркало Веласкеса выполняет на холсте задачу, диаметрально противоположную той, какую оно выполняет в повседневности..."36