Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Да, персонажи картины застыли, будто услышав команду "Замри!". Но в то же время они действуют, движимые силой своих внутренних взаимоотношений, энергией противоречия между замыслом и воплощением, присутствием и отсутствием, наблюдением и творчеством. Причем весьма существен этот последний аспект. Веласкес показывает в "Менинах" процесс консолидации наблюдений в созидательном акте34.

О зеркале в зеркале...

Уже у Веласкеса это зачастую зеркало без всякого зеркала, т. е. без амальгамированного стекла. Это изобразительный принцип: художественная картина включает в свой состав другую картину,

которая воспроизводит, а также продолжает, развивает, истолковывает, оспаривает - полностью или частично - важные детали "главного" полотна и создает единое с ним изображение. И еще раз скажем, что существует литературный аналог зеркала в зеркале - роман в романе, интермедия в драме и т. п.

Малое зеркало повторяет ситуации и героев большого зеркала, словно бы переводит их на другой язык - прямых аналогий, пародий, иносказаний, продолжений. Внешнее подобие зеркал может нарушаться или даже совсем отсутствовать, однако все равно между соотносимыми изображениями существует связь - такая или иная, потаенная, внутренняя или откровенная - в форме согласия или бунта, пальмовой ветви или брошенной перчатки.

Функции зеркала - предмета и приема - у Веласкеса весьма многочисленны.

Своими контурами зеркало "вырезает" кусок пространства, и то, что попало в эту раму, выделяется как нечто прошедшее художественный отсев, как "избранное" наблюдение, как заявка на образ.

Движущаяся в зеркале натура сохраняет "дух жизни";

...подобна художественному образу (т. е. является не повторением предмета, а его пересозданием в новом материале, инобытием - вспомним снова, что сердце, согласно наблюдениям "брокгаузовского" словаря, у нашего зеркального двойника перекочевало слева направо);

...поддается "кадрированию", дроблению при помощи нескольких зеркал, помещенных рядом или разъединенных;

...поддается усложнению по способу "зеркало в зеркале";

...позволяет показывать предмет в разных ракурсах и показывать движение посредством выхваченных ракурсов;

...содержит идею которую можно передать образной формулой: "веер неподвижных изображений"; если каждая "лопасть" этого веера отразит незначительное отклонение предмета от предыдущей позиции, то весь "веер" запечатлеет действие раскадрированным во времени (рисунки к "мультику"!);

...обогащает палитру художника возможностью вводить в пространство картины новое пространство, невидимое простому глазу, по принципу перископа.

Комбинация нескольких зеркальных изображений при определенных обстоятельствах переводит "картину", т. е. явление пространственного ряда, в капризную плоскость времени. Таким образом, помимо конкретных "сегодняшних" (т. е. "тогдашних") предметов зеркало Веласкеса отражает еще и будущее. Ибо сочетание зеркал - праобраз кинематографа.

Думаю, что живопись Веласкеса отразила тенденцию, возникшую вне живописи. Когда сверкающая продукция венецианских мастерских наводнила Европу, когда внутренние стены аристократических дворцов оделись зеркалами, от пытливого взгляда не могла ускользнуть волшебная способность амальгамированного стекла воспроизводить вместе с самим предметом еще и его движение.

То, что было не под силу творцу живописи, оказалось доступным зеркалу. Зеркальный зал, вероятно, воспринимался как анфилада живых картин. Пространственное

изображение начинало существовать во времени - в той стихии, которая дотоле безраздельно принадлежала Вергилию, то есть поэзии.

Синтез пространственных и временных искусств, ранее возможный лишь на сцене, теперь возникал на стене, в зеркале - и явно просился в картину, на плоскость, на полотно, являвшее собой потенциальное, словно бы пока не родившееся зеркало. Таково, по-моему, скрытое значение "Менин", великая определяющая роль этого шедевра в истории и эволюции искусства. "По техническим причинам" кино еще не могло возникнуть, но элементы его техники и эстетики нарождались в осознании изобразительных ресурсов зеркала.

Так "Менины" открывают помимо очевидных бытовых и психологических, светских и творческих ситуаций еще одну, неочевидную, которую я бы определил как комплекс бунтаря. При взгляде на картину мне видится - и даже слышится - мощное движение распрямляемых плечей, удары молота по металлу, возгласы боли и протеста. Это восставший дух художника хочет освободиться от цепей, наложенных на живопись историей и Лессингом. Это живопись пытается вернуть себе движение, способность быть во времени, жить во времени, все то, чем от начала наделены поэзия (в смысле "литература") и драма (в смысле "театр").

Случайно ли два крупнейших художника, знающих о том, что существует кинематограф, и знающих, что такое кинематограф, два художника, дерзнувших столкнуть в своих работах живопись с мертвой точки, вырвать ее из сонного покоя, из этого извечного необратимого "Остановись, мгновенье!", Пикассо и Дали поочередно продублировали "Менины"? Пикассо взорвал внешнюю, показную умиротворенность семейного портрета, обнажив и обнаружив его аналитические ресурсы. Дали развел на основе "Менин" целую дискуссию в некоем воображаемом мемориальном клубе старых мастеров, совмещая апологетику с полемикой и изобретательство с ломкой любимых игрушек.

Работы Дали по мотивам Веласкеса образуют целый сериал.

В одном случае он получает в интерьере "Менин" настоящее кино: зрителю предлагается смотреть на картину под определенным углом - и тогда фигурки, пририсованные к "Менинам" их фантазирующим интерпретатором, оживут, задвигаются, пустятся в пляс. Кино!

Другая картина Дали под длинным названием - "Веласкес, пишущий инфанту Маргариту в огнях и тенях собственной славы" - напрямую отождествляет творчество Веласкеса с созидательным, божественным по сути своей актом: из космических вихрей, из протуберанцев, из свирепых волн хаоса, атомной бури, из чего-то невообразимого, громыхающего молниями, хлещущего свистом, пламенем, холодом, рождается прекрасное женское лицо, всевидящие глаза, устремленные на нас.

Инфанту учреждает движение, и движение ее уничтожает. Она появляется на картине как проходящий кинематографический кадр, мимолетная явь фильма о психологии художника, хотя, с другой стороны, под знаком статичного постоянства, которое кисть живописца дарует изображению, она могла бы плыть в вечность, оставаясь все время на месте. Таинственным образом Дали уловил и передал здесь припрятанный официальным камзолом придворного неукротимый порыв Прометея в его мятеже против оков, против обета, привязывающего живопись к застывшей данности.