Литературные зеркала
Шрифт:
Ищущий - обрящет! И обретает, обретает. Повседневность искусства, осевшая на стенах музеев или в укромной тени частных собраний, даже не возвысившись до альбомов, хранит знаки неослабевающего любопытства, вызываемого у живописцев зеркалом.
Эрмитаж... Французский живописец Ф. Валлотон в холсте под названием (думается, условным) "Интерьер" (1904) исследует очередную бытовую сцену на фоне зеркального шкафа. Спиной к нам, по-видимому, госпожа: злое, повелительное лицо в зеркале. На стуле рядом сидит и что-то считает сосредоточенно-усталая служанка. Что сказать о картине еще? Отдаленное сходство с Веласкесом: "Христос в доме Марфы и Марии" имеет аналогичную композицию. Четко наметившийся конфликт. И назревающее действие, насаждаемое зеркалом,- всегда и всюду, хотим
Выставочный зал ленинградского Манежа. Картины из частных коллекций, и среди них "Автопортрет с детьми" 3. Е. Серебряковой (собрание И. И. Палеева). Основа "Автопортрета" - трюмо. Перед трюмо - двое детей. В зеркале отразилась художница за полотном, которое повернуто к зрителю тыльной стороной и тем самым намекает на свою генетическую связь с "Менинами" (нас заставляют решать неразрешимую задачу: пишет ли художница как раз то, что мы сейчас рассматриваем, или нечто, совершенно независимое от данного момента и места), за спиной у мастера - анфилада комнат, на фоне далекой двери пробегающая легкомысленно-дачная фигура мальчика в коротких штанишках. Здесь слишком мало веласкесовского, чтобы картину можно было отдать испанской школе, и слишком мало своего, чтобы начать с этого холста отсчет отечественной традиции.
Сегодняшний день нашей живописи загроможден зеркалами, многие из которых "простаивают" вхолостую, то есть лишены дополнительных смыслов, не сознают в себе приема, не хотят или не могут быть ничем, кроме мебели...
Право художника обходиться с окружающим материалом по своему усмотрению и замыслу неоспоримо. И мне остается лишь высказать догадку, что второй план у бессмысленных, "мебельных" зеркал упрятан в контекст будущего, а мы сегодня недостаточно тонки, чтобы уловить подразумеваемое, потому и откладываем этот труд на завтра.
И в самом деле, наше время вырабатывает особую зеркальность - точно так же, как оно придумывает новые танцы и моды, новые искусства и новые концепции старых искусств. За примерами я обращусь к фигуре достаточно громкой - к Сальвадору Дали, которого в этой главе уже приходилось тревожить - правда, по хрестоматийно-безобидным поводам. Теперь же в центре нашего внимания эпатирующий Дали.
Итак, две прославленные его картины: "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" и "Галлюцинирующий тореадор". Объединяет эти различные по своей тематике полотна прежде всего отчетливый авторский курс на двузначность, двусмысленность. Каждый предлагаемый нам сюжет имеет два прочтения, и они являются, по сути, двумя реальностями, или двумя ракурсами одной реальности, или даже так: одной реальностью, рассекаемой надвое в психологической сфере, которая тоже является реальностью, но, помимо того, содержит еще нечто потустороннее, сюрреалистическое.
Полуобнаженная женщина облокотилась на край стола. Она задумчиво смотрит прямо перед собой, как мы понимаем по ее позе (этот "вид сбоку" нельзя даже назвать профилем, потому что зрителю виден лишь ускользающий абрис отворачиваемого лица). Но не наблюдательница, и не интерьер условной комнаты без стен, и не мебель, вынесенная то ли на улицу, то ли на природу, занимают автора.
Картина (как нередко бывает у Дали) повествовательна, а стало быть, зависима от своего заглавия - или, по меньшей мере, прокомментирована своим заглавием. Картина названа: "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" - и ее событийным ядром, при включенном дальнем зрении, оказывается толчея под аркой: какие-то монахи в черных рясах или сутанах, в черных шляпах гибкие голые тела рабов, вопли, суета. И вдруг-вместо рынка перед нами возникает Вольтер. Возникает, если "задействовать" ближнее зрение, то самое, которое помогает героям Эдгара По разглядеть в огромном допотопном чудовище за окном безобидное насекомое, ночную бабочку на оконном стекле.
Вольтер саркастически скалится на нас, а скорее - на сидящую перед ним женщину, и постепенно преображается в ее переиначенное, гротесковое отражение. Да, это бюст Вольтера, и медная подставка на столе - его неотъемлемая составная часть, его пьедестал. Но в то
Так что же все-таки видит женщина в чалме, смуглоте-лая тень Галы, его жены, кочующая по всему наследию Дали? Бюст Вольтера? Невольничий рынок? Что входит в состав миража и исчезнет, как сон, как утренний туман, чуть только женщина очнется? И что - настоящая реальность? Не зависящая от Галы, от субъекта, от праздного глаза, способного примысливать к документальному репортажу любую бессмыслицу, лишь бы она была в рифму?
Мои вопросы - риторические. Потому что аргументированный ответ на них невозможен, он противоречил бы логике творческой гипотезы, выдвинутой живописцем на суд зрителя: о симметричном сосуществовании двух равновеликих миров с совпадающими внешними параметрами (по впечатлению - это как бы и вовсе один мир, неразъединимое "одно и то же", но с абсолютно разными сущностными характеристиками).
Контрасты типа "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань" здесь выглядят эвфемизмом, ибо перед нами противоречие между явлениями, лежащими в непересекающихся смысловых плоскостях: бюст Вольтера, принятый за невольничий рынок,- это все равно что хризантема, загримированная под группу узников на прогулке, или улитка, перепутанная с боем быков на арене города Гвадалахары.
Однако же игнорировать (или прятать, как двух драчунов, по разным домам) возникающую перед внутренним зеркалом наблюдателя этическую симметрию было бы непоправимой оплошностью, ибо Вольтер накладывается на невольничий рынок (и вырастает из невольничьего рынка), как отрицание рабства вырастает из рабства. Невольничий рынок появляется в кругу наблюдательских ассоциаций как антитеза бюсту Вольтера: вот-де ты, великий вольнодумец, издевался над всяческими гримасами насилия, гнета, варварства, нанося им смертельные удары оружием смеха,- но не сбылись твои надежды: от веку человечество разделялось на высших и низших, на господ и тех, кто им подвластен,- и так - вопреки тебе - будет всегда!
Где явь и где сон - в конечном счете эта альтернатива утрачивает для художника значение. Возникает некий аналог Кальдероновой ситуации с подменой одного другим, первого вторым, второго первым - на паритетных началах, на основе безразличного равновесия, равноправия с завязанными глазами. Но развяжем глаза хотя бы самим себе, и тогда нам откроется в экспериментах Дали двойничество на манер Борхеса, живописный праобраз его исследовательской новеллистики.
В тридцатые годы двадцатого века на страницах нашей молодежной периодики нет-нет да и появлялись загадочные картинки, линии коих имели двойное прочтение: на первый взгляд перед публикой обычный лес (обычная комната, обычный портрет), но текстовка к рисунку обязывает читателя-ребенка обнаружить припрятанные рукою художника среди деревьев (шкафов, столов) фигуры охотника, белки, собаки. Послушное дитя кидается на выполнение редакционного клича и - в духе времени ("кто ищет, тот всегда найдет") - находит и охотника, и белку, и свисток, и даже Фенимора Купера, отсутствовавшего как в задании газеты, так и в замысле графика.
Боюсь предполагать, да вынужден: поветрие мнительности (бдительности?) вокруг тетрадок той поры (не кроются ли вражеские лозунги среди штрихов на тетрадке, оформленной по пушкинским мотивам: "У лукоморья дуб зеленый"?!) поощрялось баловством художников на страницах "Костра" и "Пионера".
Первая редакция на "Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера" у людей, учившихся читать в тридцатые годы двадцатого века, бывает именно такой: что им показывают очередную загадочную картинку. Эффект психологически понятный и весьма распространенный. Дефекты восприятия переносят по принципу "валить с больной головы на здоровую" на искусство, и тогда мы имеем дело вроде бы с дефектами произведения: Маяковский рифмует так, как он рифмует, потому что ему трудно рифмовать, как Пушкин или Лермонтов; Пикассо или Миро рисуют так, как они рисуют, потому что они не умеют рисовать, как Шишкин или Айвазовский.