Литературные зеркала
Шрифт:
Сквозь портрет с первого же момента прорывается характеристика, сквозь живопись - психология. "Неспешным" писателям, вроде Гончарова, такая манера обычно не очень мила и не очень свойственна. Они предпочитают правило "разделяй и властвуй!", они воздают каждому свое. Спешить им некуда, а всяческое смешение внутрироманных красок грозит нарушить чистоту замысла. И вот, спохватившись, Гончаров больше не забегает вперед. Он работает кистью, а мысли держит при себе: "Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохраняли еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет
Мысли, однако, своевольничают, спеша выбежать на сцену: "Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след". И опять мысли перемежаются живбписью, черпая из нее материал: "Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение".
Вот теперь самый момент поразмыслить: можно ли портреты такого рода расценивать как самодовлеющую эстетическую ценность? Своей точке зрения я не мог помешать: она проскальзывала в мимолетной интонации, определяла подбор вводных слов или цитат - да и просто дремала в подтексте, что тоже выглядело со стороны многозначительным намеком. Так? Или не так? Я склонен полагать, что всякий портрет с видами на будущее, всякий портрет, рассчитанный на последующее узнавание, содержит в закодированной форме многие повороты назревающего действия. Это пружина, каждый изгиб которой таит энергию несостоявшихся поступков и гарантию того, что они состоятся. И это зеркало, в котором отразилось пророчество, зеркало, из которого на нас смотрит завтра, переведенное магической силою творческой интуиции в категории зримого "вчера" и "сегодня".
Так что портрет Райского, по-моему, никак не портрет-самоцель, при всей своей тщательной визуальной фактуре и психологической прозрачности он - опорный камень на пути писателя вверх, по горной реке событийного рассказа. Он - рабочий портрет. И колдовскую печать остране-ния автору еще предстоит с него снимать.
Да, да, именно остранения, потому что в объективной, скрупулезно выписанной тщательности портрета нельзя не разглядеть вынужденную позу натурщика, позу неестественную и, значит, странную. А снять, уничтожить чары этой неподвижности должно действие, сюжет.
Сколь ни отличается портрет Райского (так сказать, на удостоверении личности) от блистательных в своей изящной легкости набросков "Евгения Онегина", он принадлежит к одной с ними категории портретов действующих, функционирующих, направляющих события... Помните:
Но вот толпа заколебалась,
По зале шепот пробежал...
К хозяйке дама приближалась,
За нею важный генерал.
Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей...
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верный снимок
Du comme il faut...45 (Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.)
И несколько позже:
Беспечной прелестью мила,
Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы;
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.
А уже в следующей строфе:
"Ужели,- думает Евгений:
Ужель она? Но точно... Нет...
Как! из глуши степных селений..."
И неотвязчивый лорнет
Он обращает поминутно
На
Ему забытые черты.
"Скажи мне, князь, не знаешь ты,
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?"
Князь на Онегина глядит.
– Aral давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я.
– "Да кто ж она?" - "Жена моя".
Пушкинский портрет - мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду -классической драме узнавания.
И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово "снимок" в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ "постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто" - у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о "снимке" в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: "кадр". В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как "текущее", сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.
Но вернемся к "Обрыву". На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение - Аянова, тоже подробное и тоже с "заявкой" на полное жизнеподобие ("как на картине"): "Иван Иванович был... в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.
Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм - вот его наружный портрет".
Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет - это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: "На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.
– Пожил человек, знает жизнь и людей,- скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных".
Уже в этих строках намечается попытка "усреднить" героя, свести его к давешнему "комильфо" "Евгения Онегина". В очередном абзаце курс на "общий знаменатель" выдержан еще более последовательно. На мгновенье даже такое ощущение возникает, будто автор вознамерился создать оскучненный прозаический эквивалент пушкинских строф: "Это был представитель большинства уроженцев универсального Петербурга, и вместе то, что называют светским человеком. Он принадлежал Петербургу и свету, и его трудно было представить себе где-нибудь в другом городе, кроме Петербурга, и в другой сфере, кроме света, то есть известного высшего слоя петербургского населения, хотя у него есть и служба, и свои дела, но его чаще всего встречаешь в большей части гостиных, утром - с визитами, на обедах, на вечерах: на последних всегда за картами. Он и так себе: ни характер,ни бесхарактерность, ни знание, ни невежество, ни убеждение, ни скептицизм".