Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

"У одного из строений,- читаем мы у Гоголя,- Чичиков скоро заметил какую-то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехавшим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины. "Ой баба!
– подумал он про себя и тут же прибавил: "Ой нет!" "Конечно баба!" - наконец сказал он, рассмотрев попристальнее. По висевшим у ней за поясом ключам и по тому, что она бранила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница..."

Кому не знаком сей портрет Плюшкина,

нарабатывающий чуть позже, на других страницах "Мертвых душ", репутацию эскиза, чернового, преходящего наброска. Крупный план высветит новые, неопровержимые детали. А писатель помнит: на первое впечатление - и только на него - можно по-настоящему полагаться. Даже если затем пойдут коррективы, они лягут на прочный грунт. Поспешим за Чичиковым (он-то в данном случае смотрит "от имени и по поручению" автора), чтобы в этом убедиться. "...Отворилась боковая дверь, и взошла та же самая ключница... Но тут увидел он, что это был скорее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось, довольно редко, потому что весь подбородок с нижней частью щеки походил у него на скребницу из железной проволоки, какою чистят на конюшне лошадей".

События назревают, но они еще не произошли. Чичиков ищет Плюшкина, но Плюшкин - для него - еще не появился. Наконец неизбежное свершается: "Чичиков, давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник тоже с своей стороны ожидал, что хочет сказать ему Чичиков. Наконец последний... решился спросить:

– Что ж барин? у себя, что ли?

– Здесь хозяин,- сказал ключник.

– Где же?
– повторил Чичиков.

– Что, батюшка, слепы-то, что ли?
– сказал ключник.- Эхва! А вить хозяин-то я".

Казалось бы, достаточно! Сколько еще портретных версий можно ждать от писателя, затратившего на мимолетный, по видимости, образ столько красок и сил. Однако изображение Плюшкина дается еще и "по третьему заходу", причем обставляется с подчеркнутой театральностью:

"Здесь герой наш поневоле отступил назад и поглядел на него пристально. Ему случалось видеть разного рода людей... но такого он еще не видывал. Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоковыросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух..."

Нетрудно заметить, что пафос театрального удивления быстро сменяется в повествовании одной-двумя сдержанно-объективными констатациями, а дальше следуют совсем иные штрихи, бойкие, подвижные, с креном в цирковые аттракционы под сенью сатирической фантастики. А кульминация ждет нас дальше - в виде рассказа о конвульсиях души, продленных жалкими метаниями тела. И ей сопутствует другой, мотивировочный рассказ - история несчастий, которые сделали Плюшкина прорехой на человечестве.

От незнания - к постижению, от невнятных знаков - к открытым, точным смыслам, от загадочных фантомов к житейским резонам, от тайны -к правде. Вот путь гоголевского портрета. В иной терминологии: сперва вы получаете данность; потом она ставится под сомнение; возникают противоречивые концепции фактов; накапливаются новые впечатления, по своей функции это улики; с их помощью отметаются дилеммы, отвергаются альтернативы; и приходит истина. Одна-единственная.

Путь мышления избран прямо-таки детективный, и если хочется избежать сейчас параллелей с жанром Эдгара По и Конан Доила, то вовсе не из литературоведческого

высокомерия по отношению к "низкой" литературе. Просто аналогичные закономерности действуют еще кое-где - например, в пародии. Сюжетное развитие пародии, как мы помним, реализуется в поединке остранения с узнаванием, узнавания с остранением. Но ведь эти процессы могут быть подведены под более общую категорию. Я бы обозначил ее: динамика переосмысления.

Всякий ли портрет в литературе подчиняется этому правилу? И всякий - и не всякий. Всякий, потому что она (т. е. литература, поэзия) видит свей предмет текущим и изменяющимся во времени. Не всякий, потому что словесная живопись являет собой подчас, как выражаются ныне, "механизм торможения", попытку остановить время, найти посреди мчащейся реки островок покоя. Стабильность эта кажущаяся, потому что жизненные связи вовлекают "отдельно взятое" изображение в свою пучину.

И все-таки бывает в литературе портрет-самоцель, подобно тому как бывают лирические отступления, или вставные новеллы, или стихотворения в прозе, украшающие собой прозу отнюдь не стихотворную. Подходящие примеры есть у Гончарова.

Что ж, "Обломов" и впрямь демонстрирует разные модификации "словесной живописи", включая и наиболее анатомичную, препараторскую: роман-портрет. Но наши притязания на сей раз скромнее по масштабам. Требуется не роман-портрет, а портрет в романе. И, разумеется, все равно обстоятельный, основательный, последовательный Гончаров выручает нас.

"Обрыв" открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы - не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас - получай-ка картинная галерея.

Поскольку первый ее зал не столь уж велик - всего на две персоны, осмотрим его подробно. Итак: "Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц". Вот и вся ходьба по прихожей, весь событийный разбег и вся экспозиция. А дальше - сами портреты: "Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет". Позвольте, скажут мне, это пока анкета, а не портрет; с каких пор годы рождения стали выполнять живописную функцию?! Возражу: возраст - это и есть способ дать человека во временной плоскости, вполне правомерная проекция личности на экран времени. Причем столь, казалось бы, лаконичная деталь может служить носительницей обширной пред-программы. Осмеливаюсь, например, с ходу предположить, что младший из собеседников будет действующим лицом, а старший - резонером. Соответственно, младшего на данном этапе обрисуют наскоро, вскользь, чтобы не перебивать грядущее повествование, где ему предстоит раскрыться всесторонне, а старшего, напротив, покажут целиком, с максимально возможной доскональностью: потом на него не будет ни сил, ни минут.

Наверное, рассуждать так, как я тут рассуждаю, не очень трудно: все мы крепки задним умом. Все мы умеем предсказывать подробности сюжета, зная по воспоминаниям общую его схему. Тем не менее закономерность остается и при этих условиях закономерностью, тенденция - тенденцией, наблюдение (или предположение) - наблюдением.

Вернусь к "Обрыву". Назвав имена своих героев ("первый был Борис Павлович Райский, второй - Иван Иванович Аянов"), писатель берется за кисть: "У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет, большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже две-три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта".