Литературные зеркала
Шрифт:
Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете".
Мы не видим, откуда появляется Воланд (ибо, если читатель помнит, именно Воланд сейчас начнет свою беседу с Лиходеевым - отнюдь, увы, не душеспасительную). Но зато остальные демонические гастролеры входят в комнату у нас на глазах:
"Тут Степа... в зеркале, помещавшемся в передней... отчетливо увидел какого-то странного субъекта - длинного, как жердь, и в пенсне... А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо.- А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.
У Степы оборвалось сердце, он пошатнулся.
"Что
– подумал он,- уж не схожу ли я с ума? Откуда ж эти отражения?!"
Следующее явление:
"Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий". Вскоре мы услышим имя нового персонажа: Азазелло, хрестоматийное для тех, кто привык к голосу кабалы.
Готов принять протесты: квартира № 50 в репертуаре пришельцев - всего только очередной номер. А первые шаги Воланда, следом за ним и Коровьева-Фагота, потом еще и кота - на Патриарших прудах - не обусловлены никакими зеркалами. Во всяком случае, по видимости. Но к этому времени мы успели так много узнать о причудах оптики, что вряд ли кого из моих читателей изумит, если я истолкую материализацию Коровьева "из ниоткуда" как эквивалент тени (тень Гамлетова отца обладает ничуть не большей реальностью): "И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида".
Конечно, перед нами не тень, но, признаемся, нечто очень на нее похожее, ее, что ли, световая противоположность, ее антипод, контрастный двойник. Ну, а тень (мы это помним!) - эквивалент зеркального отражения.
Чуть позже на Патриарших возникает Воланд, и сразу же подразумеваемое зеркало становится явственным: "Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд..." "Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки..."
Сам пейзаж работает как зеркало: и пруды (о которых принято забывать или, по меньшей мере, не принято говорить), и окна, и незнакомцу сие, по-видимому, хорошо известно. Как известно другое: зеркальные эффекты достижимы даже без всяких зеркал. Да и зачем нужны ему зеркала, если он выходец из Зазеркалья.
У Кэрролла этот эпизод - Алиса преодолевает зеркальный Рубикон обозначен конкретными событиями и движениями. Сперва зеркало "стало таять, словно серебристый туман поутру". Затем, через миг, "Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье".
Воланду чужды "эмоции рубежа". При всей фантастичности своего облика, внешнего или биографического, Воланд утверждается в романе - и читательском сознании - на реалистических началах, избегая даже намека на связи со сказкой. Поэтому легких мазков художнической кисти - отражающие предзакатное небо стекла в окнах здания, темные - пониже, ослепительные повыше,- достаточно, чтобы наметить зеркальную систему отсчета.
И вот читатель забывает о геологической мантии, перед ним теперь одна только мантия - мантия вершителя судеб на плечах Воланда. И это именно мантия - неважно, что перед глазами мельтешат дорогой серый костюм, или заплатанная рубаха, или черная хламида со стальной шпагой на бедре.
Воланд знает - и хорошо знает, в каких координатах он находится, и виртуозно оперирует парадигмами зеркальной грамматики во всей своей сатирико-философской деятельности. Да и только ли сатирико-философской?! Подчас возникает чувство, будто Воланд прошел некий литературоведческий курс под специфическим углом зрения: "зеркало как прием", чтобы лучше приспособиться к реалиям и реальностям романа. И эти университеты теперь проглядывают в его всеведении.
Конкретизирую сказанное. Пока, правда, на абстрактном
Воланд, быть может, лучше, чем кто-либо другой, знает, что зеркало-предмет в литературе зачастую выражает всего только связь между явлениями (событиями, персонажами), которую можно передать и другими средствами. Он знает, что зеркало как литературный прием - это авторская позиция в разных ее ипостасях: мировоззренческой, образной, событийной, стилевой. А более конкретно - действенный способ управлять правдоподобием картин, предрешать меру их вероятности, дозировать фантазию, транспортировать изображение из одного времени (или пространства) в другое, группировать и перегруппировывать эпизоды! Он знает, что зеркало - это композиционная эмпирика произведения; переходы от картины к картине провоцировали бы разрыв художественной непрерывности, не будь между этими картинами зеркальных соответствий, которые позволяют находить даже в пейзаже, в грозе или звездном ночном небе, в грезе или исторической реминисценции отблеск души героя и, наоборот, в чувствах и мыслях героя отклик на природные стихии или на других героев.
Ему ли, Воланду, участнику такого феерического действа, как мениппея, не понимать и не классифицировать зеркала. И он их понимает, он их классифицирует.
1. По типу и количеству условности: то, что показано "через" зеркало (как через окно), несет на себе печать "иного царства", или некой деформации, или специфического авторского отношения насмешливо-пародийного, мистически-возвышенного и проч. А также - и то, и другое, и третье вместе или в любых сочетаниях.
2. По способам "доставки" к наблюдателю: "зеркальное" вводится в произведение с применением специальных усилий, эффектов, приспособлений, даже умозрительных категорий. "Зеркальное" в таком понимании - каждый вставной эпизод. В одном случае, чтобы создать зеркальный феномен, надо ниспослать герою сновидение, в другом - инспирировать аллегорический спектакль - нечто вроде "Мышеловки" в "Гамлете" или сеанса черной магии в "Мастере...", в третьем - обеспечить усталому путнику словоохотливого собеседника с нравоучительной историей на устах (Ивану Бездомному исповедующегося сотоварища), в четвертом-преподать действующим лицам некую теорию - любую, ну, например, по мотивам "каждому будет дано по его вере".
Так или иначе - и при наличии зеркала-предмета, и при его замещении всяческими эквивалентами, явными, закамуфлированными, наконец, как бы вовсе неэквивалентными,- в произведении нет-нет да и нарисуются очертания рамы (стекла в начале "Мастера..."!), которая предназначена для "вставных" иллюзионов. Основной текст будет отрезан от приобщенного рубежной метой, и тот предстанет нам в серебристом, лунном ореоле отстраненности (и остранения): благодаря самой своей локализации вставные части произведения фигурируют в качестве "более искусственных", нежели вся прочая образная действительность. Зеркало ощущается как граница между миром и антимиром. По эту сторону зеркала - одна реальность, по ту - совсем другая.
3. Сила акцентирующего импульса - вот еще один различительный признак зеркальных изображений. Зеркало умеет создавать внезапное и яростное, как кинжальный удар, впечатление, олицетворяемое фантомами Вильяма Вильсона № 2 или кота и Азазелло.
Перипетии мнимого герцогства Санчо Пансы - целый роман в романе, роман в романе - и вся история встреч Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: зеркальные эффекты постепенного, замедленного действия.
Воланд прекрасно знает, что литературный портрет - аналог портрета живописного, и тот, в свою очередь,- аналог живого отражения, принявшего к исполнению лозунг "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!". Или при событийной переинструментовке: "Остановись, мгновенье, ты ужасно!" Или, наконец, более общо: "Остановись, мгновенье!" Просто: остановись... Во всех этих вариантах торможение времени - прямая попытка литературы заговорить на языке живописи. При помощи "стационарного" зеркала, висящего, условно говоря, на стене.