Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Для обоих портретов характерна двусмысленная ироническая тональность, поддерживаемая философскими терминами в авторской и "прямой" речи, а также другими элементами книжной эрудиции: именами великих философов (у Бальзака - Декарт, а у Булгакова - Кант), своеобразными внутритекстовыми сносками, когда громкие имена упоминаются некстати, всуе (у Бальзака - Моисей, Мефистофель, Доу, у Булгакова - Шиллер и Штраус), и т. п.

Внешность обоих незнакомцев содержит прямые намеки или даже указания на их связь с адом. В "Шагреневой коже": "Не слышно было, как он вошел, он молчал и не двигался. В его появлении

было нечто магическое. Даже самый бесстрашный человек, и тот наверное вздрогнул бы со сна при виде этого старичка, вышедшего, казалось, из соседнего саркофага. Необычный молодой блеск, оживлявший неподвижные глаза у этого подобия призрака, исключал мысль о каком-нибудь сверхъестественном явлении".

И все же автор сохраняет таинственную многозначительность: "Живописец... мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля" (напомним, что у "клетчатого" тоже "физиономия... глумливая"). Постепенно в портрете нарастает отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое "старичок". Теперь уже это пародия на романтизм.

Булгаков выражает противоречивость героя иным способом, сообщая, что "сводки с описанием этого человека" не могут при сличении "не вызвать изумления". И продолжает: "Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста... Во второй - что человек был росту громадного". Остальные приметы также находятся в контрасте: здесь - "зубы имел золотые и хромал на правую ногу", там - "коронки имел платиновые, хромал на левую ногу". Заключительное, предлагаемое самим автором описание насмешливо упраздняет обе версии, а заодно и третью ("особых примет у человека не было").

Дается новый портрет, одновременно и вызывающий, и компромиссный: "Ни на какую ногу... не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого... С левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые". А потом фривольность, обретенная в этих фразах, позволяет автору с небрежной фланерской бесцеремонностью ввести сатанинские аксессуары, например, "трость с черным набалдашником в виде головы пуделя", и под занавес еще сострить да расшаркаться: "Словом, иностранец". Теперь уж ясно: портрет незнакомца - тоже пародия. Пародия на жанр "сыщицких" донесений.

Бальзак возвращает читателя к действительности, называя координаты действия. "Это видение было ему в Париже на набережной Вольтера, в XIX веке - в таком месте и в такое время, когда магия невозможна". Булгаков также подчеркивает всяческие реалии: "В час небывало жаркого заката в Москве на Патриарших прудах". Чуть позже оба его "земных" героя подумают о "магии" почти в бальзаковских выражениях: "Этого не может быть!.." А еще позже, живописуя дом Грибоедова, рассказчик снова чуть ли не повторит Бальзака: "И было в полночь видение в аду".

Но самое любопытное происходит в обоих романах, когда силы зла, может быть, по закону контраста, обращаются в своих речах к теме добра, олицетворяемой и у Бальзака, и у Булгакова Иисусом. В "Шагреневой коже" демонический незнакомец испытывает героя картиной: "Вам угодно видеть изображение Иисуса Христа кисти Рафаэля?" "Благостная нежность, тихая ясность божественного лика...

его чело, каждая черточка его лица исполнены были красноречивой убедительности... Евангелие передавалось спокойной простотой божественных очей..."

Евангелие от сатаны появляется в составе бальзаковского романа как цитата из другого искусства. Это - картина в романе. У Булгакова евангелие от Воланда - самостоятельное, хотя и подчиненное основному тексту, повествование. Это - роман в романе. Но и там, у писателя XIX века, и здесь, у нашего современника, апелляция зла к добру оформлена как сноска на материал иного сюжета, одновременно и чуждого, и близкого главной (или, точнее, внешней) событийной линии. Как картина в романе, так и роман в романе представляют собой вариации на излюбленную тему Веласкеса "зеркало в зеркале".

В сопоставлениях Булгакова с Бальзаком существенны два аспекта. Во-первых, то, что "Мастер..." зеркально повторяет детали "Шагреневой кожи". Во-вторых, то, что в числе этих повторений - мотив зеркала в зеркале. Последний - весьма характерная тенденция реализма XIX века: он ведь ищет все новых и новых изобразительных возможностей, позволяющих показывать "всю" правду жизни. Прямое отражение, естественно, доминирует, но ему в помощь совершенствуется система "окрасок", "поправок", акцентов, сообщающих событийной основе произведения важный дополнительный смысл. Иногда - в поддержку первичному, иногда - в шутливую оппозицию, иногда - в противовес (так что под конец и понимать-то рассказанное приходится наоборот).

Развивая метафору "искусство - это зеркало" на фоне авторской трактовки мира - серьезной, авантюрной, сатирической, пародийной и т. п., придется рядом с обычным зеркалом назвать еще и "увеличивающее", "искажающее", "уменьшающее" и т. п. За простыми и кривыми зеркалами следуют целые их комбинации. Ведь, напомню, пародия - это зеркало, в котором отражено (с некими коррективами) другое зеркало, то есть другое литературное произведение, но отражено так, что теперь они неотделимы одно от другого.

А литературные эффекты монтажа, аналогичные зеркальным! Здесь и компоновка материала по схеме "скрыть главное" (техника тайны), и присоединение к сюжету его иносюжетных аналогов (вставные эпизоды, в том числе сновидения, параллельные интриги, мотивировочные речи персонажей и проч.). И смена изобразительных ракурсов: чередование рассказчиков, переключение авторского интереса с одних картин на другие. Все эти художественные возможности, открытые вне реализма или, во всяком случае, вне XIX века, оказываются необходимыми литературе, вернувшейся к повседневному. Зеркала Веласкеса, по-видимому, дают авторам-реалистам свои композиционные советы.

Зеркальные феномены литературы XIX века - это прежде всего ее внешний, композиционный пласт. Но они проникают и глубже, служа, как некий хирургический инструмент, раскрытию дуализма, который от начала времен формировал глубинную конфликтность художественного мира (тело - душа, человек - бог, существование - творчество, покой - движение). Перед зеркалом предстает то человеческое бытие с его величием и бренностью, небесной и земной, плотской и духовной ипостасями (Гоголь и По), то создатель в борьбе со своим созданием (роман М. Шелли "Франкенштейн").