Литературные зеркала
Шрифт:
Импрессионизма у Азнара предостаточно! Но, с другой стороны, как еще писать о зеркалах Веласкеса - далеко не первых зеркалах в живописи, но первых по своей глубокой вере во всепроницающую силу оптики, а значит, достижимость и постижимость иррационального?! И Азнар пишет так, как он пишет. Так, как он может писать и хочет писать,- кладет мазок за мазком, штрих за штрихом, и откликом на картину живописца становится речевая картина, в которой краски переведены на язык понятий, а те, в свою очередь, переложены в метафоры, в краски словесной палитры.
В огромную копилку того всемирного референдума, который художник организовал своими зеркалами, хотелось
Визуальный центр полотна - два контрастирующих пятна одинаковой конфигурации, одинаковых размеров и одинакового смысла. Их контуры идентичны, как два крыла бабочки, и противоположны, как день и ночь. Оба они - один белый, другой черный - выходы во внешний мир, а лучше сказать во внешние миры.
Один выход - это дверь, самая настоящая, ничуть не метафорическая дверь на волю, в свет, самый обыкновенный, солнцем всем нам даруемый свет. Другой - зрительная, а отчасти и умозрительная дверь в другой свет - в светское общество, на чьем небосклоне гуляет разве что король.
Эту симметрию двух квадратов, белого и черного, темного и лучезарного, можно измерить даже в сантиметрах. Так что она неоспорима, и вопрос только в том, что размещать на одной чаше изображаемых ими и воображаемых нами весов, а что - на другой: некие общественные конфронтации или нравственные коллизии, спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства - суете, духовной независимости - раболепию.
Явственны в картине Веласкеса и угрозы со стороны асимметрии, энтропии, вселенского диссонанса. Подобно гонцу, засланному в испанское королевство князем тьмы, стоит у светлой двери некто в черном. То, что Паломино знает его по имени и упоминает его титул: не то гофмаршал, не то гофмейстер,- слабое утешение. Мало ли какие земные титулы доступны черному воинству! Но то, что без санкции этого стража, не предъявив ему пропуск, верительные грамоты, какое-нибудь еще столь же реальное благословение адовой бюрократии, в свет не попасть,- святая и абсолютная очевидность.
Есть ли у этого агента сатаны, наделенного и властью, и решимостью действовать, реальные оппоненты и антиподы - представители добра? Если уж симметрия, так симметрия, везде и во всем! Ответ мой лишен отмеренного и уверенного оптимизма по принципу "действие равно противодействию" или "противодействие равно действию". Ведь героя, который шел бы на черного стража с обнаженным мечом, поначалу не замечаешь.
Впрочем, только поначалу... Этот герой поглощен другими делами, столь многими, что о своей главной функции как бы и совсем позабыл. Но даже идя в противоположном направлении, не туда и не так, он идет именно туда, к высокой предначертанной ему цели. Он распоряжается жизнью на отвороченном от нас полотне - и там в его власти и девочка-инфанта со склонившимися перед нею фрейлинами, и придворные, и большая собака (которую потом полюбил, пригрел и приголубил Сальвадор Дали), и там же под карающим взмахом его кисти пытается сохранить свою позицию и позу этот таинственный гофмаршал... Герой встречается с дьяволом лицом к лицу, хотя и стоит к нему спиной, он встречается с ним на холсте, и это тоже мотив "зеркало
Что тут темнить, когда и так уже все сказано. Сказано еще прежде того, как на бумагу упали первые слова об антиподе и оппоненте. Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост - фигурой художника. Он отвернулся от гофмаршала, как бы отрицая и отвергая его существование, он весь растворился в творчестве, но он многократно к этому гофмаршалу возвращается, он неотрывно о нем помнит; уже тем, как он подчеркнуто без него,- он с ним, с ним, только с ним. Он видит его в тех зеркалах, которые якобы помогали писать картину, и в других зеркалах - умозрительных, и в глазах вошедшего короля, и даже своим плечом ощущает это давящее, зловещее присутствие, которому, напомним кстати, дана широковещательно вполне благовидная трактовка: придворный расчищает дорогу королевской чете.
Хотелось бы обойтись в последующем тексте без натяжек, они-то ведь и абсолютно достоверное сделают - расплывчатым, зыбким и неубедительным. А в нашей ситуации натяжки напрашиваются и навязываются, и обстоятельства подоспевают подходящие: группа лиц, изображаемая художником, достаточно многочисленна, чтобы наблюдатель, обладающий комбинаторным воображением, получил любое количество пар, связанных сходством, смежностью, контрастом.
Художник - и король, дитя - и родители, придворные - и элита, красота - и уродство, люди - и животные. Да мало ли еще всякого разного?!
А в плоскости абстракций можно присочинить к "Менинам" целую диалогическую поэму или диалектический трактат, в котором найдется место и прошлому, и будущему, и библейским пророчествам, и двойничеству, и загробному существованию, и странствиям душ, и индуистской философии.
Этические (и вообще философские) симметрии и асимметрии способны создавать в сфере живописного изображения зависимость, работающую по схеме смыслового рычага, когда из динамики видений и оценок получается реальная динамика - эволюции, революций, действий.
Бросьте внимательный взгляд на "Менины", задержитесь на глубоких планах, на нервных точках.
Сперва медленно, будто нехотя, потом все быстрее и быстрее пространство "Менин" начнет вращаться, и каждый ваш взгляд на картину будет как бы новым толчком, придающим новые импульсы этому движению. И тут вы поймете, что "Менины" вращаются без вас, независимо от вас, как земля вокруг своей оси.
Зеркало пересекалось с живописью и до Веласкеса, и после, но именно Веласкес взял от зеркала все, на что оно только было способно,- и еще немного. Веласкес синтезировал зеркала своих предшественников и тем самым создал новый уровень художественного видения.
Среди зеркальных сподвижников Веласкеса выделю Яна ван Эйка, Тициана, Латура, Караваджо. Эти художники принадлежат разным эпохам. Естественно, что и искусство у них разное, а также разное отношение к функциональным деталям этого искусства - например, к зеркалам.
Для Тициана зеркало - возможность продолжить любование своей моделью, прямая линия, протянутая вдаль. Хотя Тициан обогащает и приумножает с помощью своих зеркал ракурсы объекта, версии натуры,- он оставляет наблюдателя на прежней "дозеркальной" стадии эстетического довольствия и удовольствия. Без зеркала мы видим лицо Венеры, а зеркало открывает нам еще и спину, и, хотя это очень хорошая, красивая спина, новых художественных горизонтов, в отличие от "Венеры с зеркалом" Веласкеса, она не открывает (спасибо, что не скрывает).