Литературные зеркала
Шрифт:
Латур усаживает у зеркала свою Магдалину с убежденностью в философическом потенциале этой позиции, этой точки зрения, "буквальной" и "переносной". В пространстве, распахнувшемся перед героиней в зеркале Латура, пересекаются на космическом холоде прошлое и будущее. Ибо череп обретает в своей зеркальной проекции пророческое и ретроспективно-историческое звучание (я бы даже сказал, "голос", что вполне соответствовало бы духу картины, но "голос черепа" - от такого словосочетания веет апокалиптической жутью).
Зеркало вещает с безоговорочной загробной категоричностью: "Так было так будет!" Не удивлюсь нисколько, ежели какой-нибудь архивный источник сообщит, что первоначальное наименование
Караваджо находит в мифологическом сюжете материал и возможность блеснуть на зеркальном поприще - или уже ристалище?
– формальными новациями. Во-первых, он заменяет реальное зеркало подразумеваемым, "подставляя" на место венецианской оптики условный, невидимый ручей. Во-вторых, вертикальному зеркалу, перед которым герои испытывают потребность вытянуть руки по швам, Караваджо противопоставляет горизонтальное, повергая своего Нарцисса на колени. И в-третьих, Караваджо вычитывает из понятия "отражение" спрятанный внутри него смысловой оттенок "рефлексия" - и возводит сей мимолетный нюанс в ранг определяющего художественного мотива.
Мы не видим на картине зеркала, мы не видим самого оптического отражения. Но мы видим лицо Нарцисса - и видим в этом лице отражение отражения, реакцию на отражение. И понимаем, что эта реакция будет повторена поверхностью воды, что Нарцисс ее заметит и ответит на нее новой реакцией, которая опять-таки упадет по перпендикуляру в реку - и так далее до беек ояечн ости. По кругу, туда и обратно, туда и обратно. Но с нарастающими сдвигами, которые будут спровоцированы прогрессией: "оптическое - психологическое", "психологическое - оптическое". И опять, и опять, и опять...
Ближе других Веласкесу Ян ван Эйк. Разумеется, не во времени (он жил за многие десятилетия до великого испанца). Но в пространстве: его картина, использующая зеркало - и как предмет на холсте, и как художественный прием,- хранилась при Веласкесе в Эскориале - том самом мадридском дворце, где была студия Веласкеса...
Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые "Семейством Арнольфини", прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих "Менинах" независим от Яна ван Эйка.
Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят "натурщики", а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.
Совпадений с "Менинами" неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, "орлу" и "решке" жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.
Но нас не интересуют приоритеты и главенства, не занимают такие категории, как "влиял" или "не влиял"... Предмет наших волнений зеркальная традиция в живописи, и мы, кажется, вправе констатировать, что Колумбом многих кинематографических возможностей этого оптического чуда был Ян ван Эйк -
В одном Веласкес пошел дальше, превзойдя не только своего далекого предшественника, но и многих еще более далеких потомков: художник вошел в картину и принялся за другую картину, может быть, за эту самую, которую мы видим. Очень может быть... И тогда - зеркало в зеркале, а в том зеркале еще одно - словом, нанизываемая на саму себя бесконечность.
Но ведь вот какая тонкость: Веласкес скрывает от нас, какую картину он пишет. Может быть, ту самую, но может быть, и другую. Альтернативная "вилочка": либо так, либо этак. А это уже витийство по программам теории вероятностей, это уже мистический прогноз - намек чуть ли не на Борхеса в качестве состоявшегося, но совсем не окончательного предела.
И следом за Веласкесом все выдающиеся зеркала мировой живописи продолжают поиски новых пространств.
ПОИСКИ НОВЫХ ПРОСТРАНСТВ
Я уже писал, что изобразительные приемы современной магической прозы в лице ее мага и магистра Кортасара взяты напрокат у Мане. Мане продублирован у Кортасара с той высокой степенью типологической близости, которая может послужить примером взаимной переводимости искусств - словесного в живописное и живописного в словесное.
Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:
"...Картина "Бар "Фоли-Бержер" была не просто рядовой очередной работой художника - она была продуманным и исчерпывающим ответом... на всю официальную буржуазную эстетику, на всю "викторианскую" систему восприятия мира и человека.
"Бар "Фоли-Бержер" отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой...
Строго в центре горизонтальной картины - красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опирается о прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителю картины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамления виднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отражено обширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами, ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах - они видны и внизу налево, под барьером яруса, в верхнем углу налево видны ноги акробатки, стоящей на трапеции. Правый угол зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающего с ней усатого господина в цилиндре - вне всякой правильной геометрической перспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящей за прилавком девушки - оно введено в картину вполне условно, по принципу симультанизма, как одно из возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в "Фоли-Бержер": зритель картины не может подставить себя на место противного господина, отраженного в зеркале, ни физически, ни психологически. Это - прием кино и живописи двадцатого, а не девятнадцатого века.